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Frankenstein: o filho queixoso

2018 encerrou, ano estranho, não por acaso ano do centenário da publicação da primeira versão de Frankenstein, escrito por uma das primeiras crias do feminismo, a jovem escritora Mary Shelley. Essa história ainda nos diz muito. Neste momento em que tantos exigem de uma figura paterna o que ela nunca pôde dar, em que tantos tomam decisões em nome dos mesmos ressentimentos que moveram o monstro, talvez seja hora de reler esse mito literário. Aqui, trechos do nosso livro “Psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia”, publicado em 2010.

“Lembra-te de que fui criado por ti;
eu devia ser teu Adão,
porém sou mais o anjo caído. ”

O nascimento de Frankenstein

Tão popular como um monstro do folclore, Frankenstein nasceu na literatura, no livro Frankenstein ou o Moderno Prometeu, de autoria de Mary Shelley, uma jovem inglesa de 18 anos. O fato é que decorridos quase dois séculos, todos ainda sabem quem ele é. Podem não saber exatamente detalhes da história original, pois esse personagem ultrapassou muito as páginas do romance de Shelley, mas algo de sua essência continua reverberando em uma época tão distinta daquela que o viu surgir. Isso faz dele um dos mitos literários da era individualista, ao lado de Fausto, Robinson Crusoe, Dom Juan e Dom Quixote; ou seja, são personagens que nasceram em livros, mas já habitam a imaginação popular.
Essa novela nasceu de um desafio literário realizado por um grupo de amigos: isolados pelo mau tempo durante umas férias, Mary Godwin Shelley, seu marido Percy Shelley, junto com os amigos Lord Byron e John William Polidori, lançaram-se a escrever histórias de horror para divertir uns aos outros. Dos convivas, foi a jovem Mary a que mais seriamente cumpriu a tarefa. O primeiro livro saiu em 1818, mas em na sua terceira revisão, em 1831, é que se estabelece o texto clássico tal qual foi traduzido em várias línguas.
Como era comum na literatura da época, principalmente entre aqueles romances que caíram em gosto popular, a história lança mão do recurso das cartas, misturadas ao relato em primeira pessoa do protagonista: Dr. Victor Frankenstein, estudioso de ciências naturais, o homem que descobriu como dar vida à matéria morta.
A novela começa pelas cartas do capitão de um navio que rumava para o Polo Norte para sua irmã, contando uma estranha aventura que lhe acontecera. Nessa paisagem inóspita ele se deparou com o Dr. Frankenstein, e o recolheu em seu navio mais morto do que vivo. Ele lhe contou a triste história da fabricação de um monstro e sua missão de persegui-lo e destruí-lo. Como o trajeto do navio lhe convinha e estava fraco para continuar a caçada sozinho, o doutor segue a bordo e morre após terminar seu relato. A maior parte do livro consiste nessa história, transcrita pelo capitão, do nascimento do monstro, o destino trágico de criador e criatura, finalizando com um pedido de Frankenstein de que, em caso de sua morte, alguém se incumbisse de eliminá-lo. Na cena derradeira, Walton ainda tem um encontro com a criatura que subiu ao navio para o último adeus ao seu criador. O monstro parte, prometendo dar fim à sua própria existência.
Frankenstein teria decidido revelar sua triste sina para que o navegante não se deixasse destruir pela sua ambição de atingir o Polo, como ocorrera com ele anteriormente. No derradeiro fim, aquele que, como veremos, não conseguiu ser pai para ninguém, que perdeu tudo e todos, restando só o maior dos seus erros, entra em nossa história em uma posição paterna: a do sábio que aconselha o aventureiro, tentando ensinar-lhe a viver. Enfim, como nunca antes, ele consegue fazer um derradeiro gesto de cunho paterno. A história do monstro e do seu criador, ambos conhecidos pelo mesmo nome de Frankenstein é a história do quanto esse homem sofreu para que esse simples diálogo pudesse ocorrer, nem que fosse apenas à porta da morte.
Depois de escutar Frankenstein, o capitão desiste de sua obsessão por atingir o Polo Norte. A conquista do polo, feita quase um século depois desse livro, em 1909, já era meta de aventureiros que queriam marcar seu nome na história, indo até onde nenhum homem ainda chegara. O Polo Norte tem uma mística própria, serve de símbolo do fim do mundo, de ponto de orientação, pois é para lá que a bússola aponta. Talvez seja essa mesma lógica que faz do Polo a moradia de Papai Noel, um lugar extremo e ao mesmo tempo central, orientador. Se boa parte da queixa que perpassa o livro é a de que vivemos desorientados, que não existem referências paternas sólidas, de que o pai nunca fornece um norte, não deixa de ser irônico que seja justamente próximo desse eixo do mundo que ocorra o encontro entre Frankenstein, seu monstro e o viajante que se tornará o porta-voz de sua história.
Conforme seu relato, Victor Frankenstein foi primogênito de uma importante família genebrina e aos 17 anos, quando se preparava para sair de casa e frequentar a universidade, perdeu sua mãe. Junto da família vivia Elisabeth, adotada pela família quando ambos tinham cinco anos e eles se tratavam como primos. Porém, apesar do vínculo familiar que o ligava à moça, a mãe pede em seu leito de morte que eles se casem, e é a essa noiva que o coração do rapaz estava entregue. A perda da mãe, embora já não fosse uma criança, o deixa desconsolado, com muitas questões sobre a morte e pouco disposto a aceitá-la. Victor já possuia curiosidades científicas, e uma vez na universidade em Ingolstadt, volta-se para as ciências naturais, mas com uma ênfase muito particular: seus estudos são norteados pela obsessão à qual vai dedicar a vida, que é vencer a morte. Essa sua inclinação particular o afasta dos seus pares, por isso acaba conduzindo sozinho as pesquisas mórbidas a que se entrega. Ele estuda os mecanismos da morte, a putrefação e norteia-se pela sua crença de que poderia revertê-la ou impedi-la.
Na história escrita por Mary Shelley não há detalhes sobre a fabricação da criatura, a maior parte deles foi acrescentada pelas versões posteriores, principalmente as cinematográficas, que relançaram a história em novas inflexões. Shelley apenas cerca a gênese de mistérios e de discursos filosóficos, nos faz crer que o Dr. Frankenstein domina a ciência moderna, mas não dispensa a tradição alquimista antiga. Após o frenesi que domina sua vida através de anos de pesquisas, ocorre o esperado “nascimento” de um corpo de mais de dois metros, composto a partir de restos de cadáveres. Mas o ser por ele criado, desde o momento em que abre os olhos, desafia seu criador como algo bem maior do que um experimento científico.
Paradoxalmente, ao invés de comemorar a vitória da ciência sobre a morte que ali se consagrava, a conquista do objetivo que consumira suas forças até ali, o cientista ficou tomado pelo horror. Ele considera que a origem do pavor que sentiu emana dos olhos mortiços do espantalho que acabara de animar. Após realizar os procedimentos necessarios para a animação do corpo que construira, viu “abrir-se o baço olho amarelo da criatura (…) seus olhos desmaiados, quase da mesma cor acinzentada das órbitas onde se cravavam”, descreve ele. A partir daí, o cientista caiu imediatamente em uma mistura de sono e desmaio, na qual sonhou que estava beijando Elisabeth, mas ela se transformava no cadáver decomposto de sua mãe.
Após esse sonho, acorda apenas para ver a criatura que já estava em pé, ao lado de sua cama, contemplando-o: “seus olhos, se é que assim podiam ser chamados, estavam fixados em mim”. Em uma inversão de papéis, desta vez é o criador que desperta e encontra sobre si o olhar do “cadáver demoníaco ao qual tão desgraçadamente eu havia dado a vida. Nenhum mortal seria capaz de suportar o horror daquele rosto. Uma múmia revivida não seria tão horrorosa quanto aquele destroço. Eu o contemplara antes de terminar meu trabalho; ele era feio, porém, quando aqueles músculos e articulações passaram a se mover, ele se tornou uma coisa que nem Dante poderia ter concebido”. O horror do cientista parece ser um fato naturalmente inspirado pela sinistra imagem de sua criação, cabe a nós compreender a fonte desses desencontros de olhares.
Assim que pôde, Frankenstein fugiu do local, abandonando o monstro à própria sorte, e nos dias em que se seguiram caiu enfermo, em estado de inconsciência, sendo amparado pelo seu melhor amigo que justo chegou para encontrá-lo. Por isso, a formação da criatura que vai progressivamente aprendendo a compreender o mundo, a pensar, a falar e até a ler se dará em total isolamento, de forma indireta, isenta de qualquer tipo de olhar que lhe dê suporte e reconhecimento. O monstro tudo vê, mas nunca pousaram sobre ele quaisquer olhos que não o quisessem matar. Para ele, que era um corpo inerte, abrir os olhos equivale ao nascimento, significou estar vivo. Porém, no princípio de sua existência ele provocou o desejo de que ela não tivesse acontecido. Isso é ainda pior do que ser rejeitado ao nascer, a criatura invoca no criador o horror, o impulso de negar esse fato. Victor Frankenstein renega o que fez, arrepende-se.
Desde a primeira centelha da vida de sua criatura, o cientista não lhe desejou mais que a morte. Pior, pois matá-lo talvez não fosse tão difícil, desejou que seu experimento não tivesse dado certo. Mais do que matar o monstro,Victor gostaria de eliminar sua obra, mas isso era impossível. Mesmo que a criatura tivesse sido destruida ao despertar, o cientista continuaria perseguido pelo seu feito. O rastro de violência que segue o monstro é somente a encarnação dessa culpa pela descoberta da reversão da morte. Após este ato de negação da morte, o Dr. Frankenstein não faz mais do que reencontrá-la. Aliás, a morte o persegue, encarnada no monstro, que elimina todos seus seres queridos. Enquanto isso progride, Victor não consegue matar seu monstro, em uma mistura de impotência com vacilações, como se a destruição só pudesse se alastrar após semelhante experiência.
Mas de onde vem essa mudança de rumo tão brusca? Uma pista pode ser o pesadelo que Dr. Frankenstein teve depois do “nascimento” do monstro: “… tive a impressão que segurava em meus braços o cadáver da minha mãe; um sudário envolvia-lhe o corpo, e eu via os vermes rastejando pelas dobras do pano”. Esse sonho não seria tão revelador se não estivesse ligado ao que acontece imediatamente, ele desperta e o monstro o está contemplando, tentando falar e tocá-lo. Ele se desespera e foge. Na sequência do texto há uma continuidade entre a monstruosidade do corpo da mãe, por estar morta, e a do monstro, passando de um horror a outro, e é o horror da morte que está no fundo. Em outros momentos da história já intuíamos que obsessão do cientista por vencer a morte era fruto do luto malsucedido da perda de sua mãe, e aqui é a visão da mãe morta que retorna em sonhos quando ele finalmente “vence” a morte.

A educação do monstro

Depois de ser abandonado por Frankenstein, o monstro deixa o laboratório e aprende a alimentar-se, abrigar-se e a decodificar suas percepções. Solitário e sorrateiro, sobrevive às intempéries isolado dos seres humanos, que sempre que lhe pousam os olhos gritam, fogem ou o apedrejam. Em uma ocasião, ocupa um esconderijo ligado à casa de uma família constituída por um ancião cego, seu filho e filha. Eles acolhem uma estrangeira, noiva do rapaz, e lhe dispensam uma série de ensinamentos, desde a língua e as letras, até literatura, ciência, política, filosofia. Em segredo, escondido e espiando por uma fresta, o monstro apropria-se das lições e torna-se letrado e pensante. Grato pelo que indiretamente aprendia, ele lhes dispensava pequenos favores sempre oculto pelas sombras.
Quando se sente suficientemente forte, sai de seu esconderijo e apresenta-se ao cego, seu professor involuntário, para demonstrar-lhe sua gratidão, esperando ser aceito pelo grupo. A conversação com o velho vai bem, mas se interrompe quando o filho entra no recinto, o vê, e o costumeiro comportamento de agressões e fuga se repete. Só que desta vez a criatura, que se sentia muito ligada aos seus benfeitores indiretos, sofre e se vinga, colocando fogo na casa que eles haviam deixado para trás em sua fuga.
Entre as roupas que saíra vestindo do laboratório de Frankenstein, o monstro descobre em um bolso o diário do cientista, onde se encontra narrada em detalhes a aventura de sua origem. Lê com horror: “neles está relatado tudo o que se refere à minha origem maldita. [...] Encontrei minuciosa descrição de minha odiosa figura. [...] Maldito o dia em que recebi a vida! Exclamei cheio de agonia. Maldito criador! Por que você me fez um monstro tão horroroso que até mesmo você foge de mim repugnado?” Mary Shelley criou nesse monstro um ser filosófico que em sua reclusão havia feito várias leituras, entre elas O Paraíso Perdido, de Milton. Portanto, ele já se comparara com Adão, ao qual invejava a proteção recebida pelo seu criador. A epígrafe do livro contém uma citação de Milton: “Pedi eu, ó meu criador, que do barro me fizesses homem? Pedi para que me arrancasses das trevas?”.
A revolta contra o criador principia-se aí, quando reflete sobre os motivos de seu desamparo e solidão. Para o monstro, ele não estava à altura do gesto de originar a uma vida e no decorrer da história o fará pagar caro por isso. A intenção de dar-lhe origem, como fica claro nessa epígrafe, partiu do criador, portanto ele precisa responsabilizar-se por ela, pois o monstro, como um filho qualquer, não pediu para nascer. Inicialmente a mágoa não mostra o potencial destrutivo que assume quando ele tem a desilusão com essa família do pai cego, pois mais uma vez é rejeitado por aqueles de quem esperava alguma filiação. Trata-se de uma renovada experiência de frustração, na qual novamente aquele de quem espera uma adoção não pode olhar para ele.
Parte então em busca do criador, a quem culpa pela sua desgraça. Tendo localizado, através do diário, a cidade onde residia a família Frankenstein, ele se dirige para lá em busca de vingança. Assim que teve oportunidade, estrangulou o irmão menor de Victor e colocou a correntinha do falecido no bolso de uma criada da família, que foi enforcada injustamente, considerada culpada pelo assassinato.
Após esse crime, ocorre um encontro entre Frankenstein e o monstro no qual este lhe conta sua história e reclama do abandono. Em troca de deixá-lo em paz, exige que lhe seja fabricada uma companheira, sua Eva. No início, o cientista chantageado, aceita, mas quando a está concluindo e se vê frente a mais uma obra sinistra, se apavora e a desmancha em pedaços, o que deixa o monstro ainda mais furioso. Mais adiante, ele também matará o melhor amigo e a amada do criador, em plena noite de núpcias. O monstro não se contenta em destruir Frankenstein, quer secar-lhe a linhagem, salgar sua terra, fazer dele alguém tão solitário e ímpar como ele próprio. No final, voltamos ao ponto de partida do romance, onde criador e criatura vão aos extremos do mundo um no encalço do outro, sem conseguir eliminar-se mutuamente. “Tu, meu criador, me detestas e me abominas, a mim que sou criatura tua, a quem te achas ligado por laços só dissolúveis pelo aniquilamento de um de nós. Pretendes matar-me. Como ousas brincar assim com a vida? Cumpre teu dever para comigo, e eu cumprirei o meu para contigo e o resto da humanidade.”
A demanda não poderia ser mais clara, é uma mágoa contra seu pai, exigindo-o a assumir a responsabilidade sobre sua presença no mundo. São centenas de páginas de exortação para que o cientista se responsabilize, de alguma forma pague pelo abandono e rejeição da sua criatura. O monstro é um filho que acredita ter direito à acolhida e orientação por parte daquele que considera seu pai: “eu aprendera pelos seus papéis que você era meu pai, meu criador. A que outra pessoa poderia eu recorrer senão a você, que me dera a vida?”
A condição irreversível da paternidade é um dos pesadelos da função. Para a mãe, o uso de seu corpo por parte do feto já se incumbiu desse trabalho de convencimento de que o filho passará a ocupar espaço para sempre na sua vida. Já o pai, irá descobrindo isso aos poucos, convencendo-se, muitas vezes de forma dolorosa, de que seu destino passou a ser inseparável daquele que gerou. Observamos que quanto mais paranoide o homem for em relação a isso, mais seu filho tenderá a tornar-se um pesadelo, um perseguidor, exatamente como ocorreu com a criatura de Frankenstein. A paternidade dita biológica, não assumida espontaneamente, comprovada por exame genético, é a versão jurídica desse pesadelo. Nesse caso, um homem se descobre eternamente ligado a um filho que ignorava, renegou ou nunca desejou.
Nas inúmeras adaptações da obra que se seguiram, inicialmente no teatro e depois nas telas, a criatura de Shelley perdeu o direito à palavra. Os longos discursos de ressentimento e cobrança deram lugar a um monstro tosco, abrutalhado e balbuciante. Mas em quase todas perdurou esse impasse inicial, no qual o cientista se horroriza frente à sua obra, desfalece e abandona-o. O monstro vaga solitário, incompreendido e acaba reagindo a tanto desamparo com raiva e sede de vingança. O cerne do mito, portanto, pode ser entendido a partir da criação e abandono de um filho, que por isso torna-se monstruoso; mas também o pânico causado pelo ato de originar um ser é uma das fontes do horror contidas nesse mito literário que atravessa os tempos.

As mutações do monstro

Mary Shelley teve um encontro feliz com uma ideia que sintetizou um feixe de fantasias muito úteis a seus contemporâneos e a muitos que ainda estavam por nascer. Assim que ela publicou seu livro, ele foi transposto para o teatro, com imenso sucesso de público. A partir dessas adaptações teatrais algumas novidades somam-se e modificam a história original. A história dessas versões demonstra, conforme Hitchcock, que “certos elementos permaneciam constantes: um ser criado horroroso e de estatura desmedida, a presença de raios e eletricidade nos acontecimentos da história e a relação psicológica íntima entre criador e criatura. Ao mesmo tempo a história já começara a agregar novos elementos, estranhos à versão de Mary Shelley, muitos dos quais vinculados tão fortemente que sempre aparecem desde essa época: um monstro incapaz de articular palavras, um assistente de laboratório desastrado, uma multidão irada em busca do monstro e um final cataclísmico no qual a criatura e o criador perecem juntos. O público devorava avidamente essa história de monstro, contada e recontada, remodelando-a muitas vezes”. Essa descaracterização tanto da solidão e isolamento do cientista, quanto, e principalmente, da criatura, que no romance é tão discursiva, não irritou a autora. Pelo contrário, ela ficou sensibilizada pela comoção da plateia, que parecia entender o espírito de sua obra. A partir de então, o livro original, que segue nas prateleiras após quase dois séculos, assim como a personagem emudecida pela sua versão dramática firmaram-se enquanto um mito literário.
Um mito não tem autor, ele pretende estabelecer a história da origem das pessoas, do mundo, dos objetos e extrai sua veracidade da provável fonte sobrenatural da narrativa. Seu uso busca amalgamar o máximo de elementos possíveis, pois ele não existe para gerar interrogações, mas sim para dar explicações, para fechar questões. Para tanto, um mito engloba em seu interior todos os elementos úteis que puder angariar: referências históricas, fantasias comuns, elementos do cotidiano de cada época. O mito é uma tentativa de dar explicações através de histórias para o que é frequentemente inexplicável, e se não se ocupasse das fronteiras do nosso conhecimento, não seria necessário recorrer a argumentos fantasiosos para dar conta do assunto. Já os mitos literários são assinados, sua fonte é humana e claramente estabelecida, porém eles possuem a mesma característica de imantar elementos de um momento histórico, da forma como se estrutura a sociedade e a intimidade dessa época, e combiná-los com fantasias atemporais, gerando uma trama que pode ser transposta a outros lugares e outras épocas. Uma história se torna mito quando ela se transforma, permanecendo ela mesma, em um aparente paradoxo.
Mitos literários, portanto, são histórias que transcendem esse ponto de partida claramente autoral, para caírem em outras mãos, porque o público consome versões que vão transformando-a a seu gosto, ele se apropria delas para fins de elaboração de suas questões e as vai transformando sutilmente. Mais do que a corrupção de um original, se estabelece uma harmonia entre um cerne essencial da narrativa que se conserva, enquanto cenários e personagens se modificam, que é justamente o que nos autoriza a pensar que estamos lidando com algo maior do que o livro de um autor.
O monstro é órfão de mãe, e filho da relação de um homem com a ciência, é a criatura incompreendida e abominada por todos, que persegue seu pai-criador até o fim da vida de ambos, essa é sua essência. Embora ele tenha sido privado das palavras que usava para acusar Frankenstein, sua imagem continua angariando pena e horror ao mesmo tempo, pois ele é a encarnação de um erro, além do retrato do abandono.
O horror provém do ato monstruoso que parece ter sido a própria criação e o desafio à morte que ela pressupõe, nisso estão igualados o cientista e seu monstro, enquanto o feito de um e seu produto resultante que é o outro. Por isso, em todas as versões joga-se com a alternância das duas personagens que, para efeitos populares, acabaram atendendo pelo mesmo nome, criador e criatura, já que o monstro fica identificado à loucura onipotente que lhe deu origem. Por outro lado, a fuga do cientista que deixa a despreparada criatura à mercê de um mundo nada acolhedor produz uma empatia inesperada no público, que acaba penalizando-se daquele que tem tudo para ser apenas rejeitado.
O livro recorre a um arrazoado filosófico, que associa o monstro ao bom selvagem, um ser ávido de receber acolhida e uma formação, ao qual a rejeição transformou em obstinadamente mau. Na obra de Shelley a empatia com a criatura é racional, discursiva: escutamos dele todos os esforços que fez para parecer-se com os humanos, que ele observava de longe e escondido, assim como seu anseio por ser admitido entre eles e o sofrimento cada vez que era reduzido a ser a abominável representação de um ato inaceitável. Ele queria ser humano, mas os maus-tratos o lembravam de que não passava de uma forma artificial de vida infundida a pedaços mortos, assustador como um fantasma. Ele buscava compreensão e só encontrava exorcismo. Já no teatro, ao ver substituídos por rudimentares balbucios, gestos e olhares os complexos raciocínios com que defendia sua essência originalmente boa, que ele acusava de ter sido corrompida pelos homens, só lhe resta a identificação com uma criança que ninguém aceita como filho, que sequer é admitida como alguém da nossa espécie, para obter a simpatia e a compaixão do público.
A imagem corporal de alguém composto de pedaços costurados, cujo resultado tem aparência monstruosa, tem precedentes na teratologia. Conforme Warner, “a monstruosidade participa do desajeitamento da irregularidade, de suas classificações e harmonias imperfeitas, e encena a aberração por não conseguir permanecer consistente nem mesmo consigo próprio”.
A falta de um olhar materno que unifique as partes desconexas da criatura é o que empresta um caráter monstruoso à sua imagem. Em menor escala, observamos inúmeras distorções na imagem corporal de sujeitos que se enxergam como disformes, abjectos, com partes que devem ser ocultadas ou corrigidas. Em geral, nesses casos trata-se de pessoas em cujas vidas ocorreu algum desencontro radical ou uma importante falta de sintonia com a mãe. Mas a dismorfofobia aparece muito frequentemente na adolescência quando um outro olhar, agora como corpo sexuado, o desafia, portanto sua causa pode estar na confirmação desse corpo que o olhar materno colou.
O livro Frankenstein foi escrito por uma órfã de mãe. Talvez por isso não surprende que a história seja a de um filho, que contando apenas com a figura paterna, só possa oferecer ao olhar alheio a imagem da falta de harmonia de seu conjunto. Mais uma vez, vemos aqui retratadas as limitações que atribuímos à Função Paterna. O pai pode nomear, mas carece do poder do olhar que unifica. Criador e criatura, portanto, fecham os olhos um para o outro.
A sobrevivência dessa história, e sua transformação em mito, está ligada ao fascínio gerado por esse ato profano de criação, que já alimentava a popularidade das histórias sobre o Golem. É uma instigante fantasia sobre a prepotência de um homem que tentou negar a morte, descobrindo um método para impingir vida à matéria inerte, que quis superar deus, a ciência de seu tempo e prescindir das mulheres para dar origem a um ser vivo. Filho de tanta pretensão masculina e de nenhuma mulher, essa criatura involuntariamente acaba representando a bancarrota da onipotência de um pai, de quem o desmaio, a fuga e o arrependimento mostram a fragilidade. Esse homem que quis tanto, negando a própria morte com seus atos, é tão mítico quanto seu enorme filho desamparado. Na verdade, um não existe sem o outro, por isso eles partilham o nome. Ele quis tudo e ficou com nada, por isso foi, no livro, totalmente destruído.
Frankenstein também é o protótipo do “cientista louco”, personagem que ganhou espaço a partir dessa época. Desde então tentamos saber o que resta da sabedoria, já que a igreja e a tradição não mais respondem por ela. Através dessa figura do cientista louco nos mostramos nostálgicos, negamos a ele a totalidade de saber e o castigamos pela ousadia. A ciência é a herdeira imediata da expectativas que depositávamos na religião: que seja fonte de segurança, antídoto contra o desamparo. Se até mesmo a fé, com toda a sua convicção, foi abandonada, por que a ciência, com suas certezas sempre transitórias, teria nossa adesão garantida?
A personagem do cientista louco, marginal em relação aos seus pares e capaz de superar o conhecimento de seu tempo, reflete nossa ambivalência. Confiamos que sua genialidade ultrapassará as fronteiras do que já se sabe, mas como a condição transgressora e revolucionária de suas descobertas é punida, é como se, ao mesmo tempo, déssemos também um voto de desconfiança. Supomos que suas invenções, que o desgarram do já estabelecido, vão produzir algum tipo de desequilíbrio: ele ficará transtornado, ou sua obra será de alguma forma perigosa, ou ainda trará algum tipo de alteração no mundo cujos efeitos serão nocivos. No caso de Frankenstein ocorreram essas três consequências de sua descoberta.
Em seguida ao surgimento do livro, e ao longo de um século, as peças de teatro foram dando contornos novos ao monstro, até que, em 1910, a criatura de Shelley encontrou um novo meio para expandir sua influência. A Edison Film Company, pioneira na história do cinema, o recrutou entre as primeiras personagens do recém-nascido cinema mudo, com direito a inéditos efeitos especiais. Mas foi a versão cinematográfica de 1931, com direção de James Whale, o momento crucial para a difusão de Frankenstein e a sua posterior transformação em mito. A imagem que vem à cabeça de todos, de um ser de cabeça quadrada com eletrodos no pescoço, cheio de cicatrizes mal costuradas, usando roupas pequenas para seu tamanho, é a do ator Boris Karloff maquiado para esse filme.
Whale estabeleceu o cânone estético e muitos dos aspectos que hoje consideramos intrínsecos à criatura. Como já era de hábito, seu monstro se limita a grunhir e movimenta-se como um grande bebê, já que o ator usava ferros nas pernas e pesos nos pés para que seu andar ficasse vacilante. Os olhos profundos e negros de Karloff, com a maquiagem pesada nas pálpebras eram frequentemente enfocados, fazendo do monstro um rosto triste a ser olhado para angariar nosso afeto. Se para o cientista, na narrativa de Shelley, o olhar de sua criatura o apavorou por serem olhos mortiços, no cinema isso foi substituído por uma expressividade que redunda no contrário: é desamparo que constatamos nos olhos caídos de uma criatura que clama por adoção. Whale também retoma a tradição teatral do ajudante corcunda e sinistro, e coloca grande ênfase no roubo de cadáveres, o que no original é apenas uma alusão.
A temporalidade indefinida em que a novela é tecida está bem ilustrada nesse caso e ajuda aos contornos míticos que a personagem ganhou posteriormente. No filme, tudo se passa em uma aldeia genérica europeia onde o passado e o presente, o arcaico e o moderno se confundem. Embora sofra as influências de seu tempo, ele é um romance não datado e mistura um saber científico de ponta com alquimia medieval. O laboratório do Dr. Frankenstein, um lugar que congrega todos os instrumentos científicos da época de Shelley, situando-os dentro de uma torre gótica, é uma boa imagem dessa síntese. Aliás, o cânone dessa imagem foi estabelecido pelo filme de Whale, mais de um século depois, pois no livro, o laboratório é apenas é um lugar sinistro.
Embora nos forneça imagens definitivas, o filme simplifica a trama. Temos no início o Dr. Frankenstein obcecado pelas suas investigações sobre a fronteira entre a vida e a morte. Ele rouba cadáveres para prosseguir suas investigações solitárias, afinal a academia não iria tão longe como suas experiências. Um erro que ele não se dá conta vai ser fatal para sua criação: enviado ao necrotério para obter uma parte fundamental da criatura, seu ajudante trapalhão rouba o cérebro errado, não de uma pessoa normal, mas de um psicopata.
Depois da criação, o ansiado resultado da pesquisa científica a que havia se entregue com tanto entusiasmo é como sempre renegado pelo criador horrorizado que adoece. Enquanto isso, o novo ser é deixado preso, aos cuidados do ajudante corcunda que o chicoteava impiedosamente. Acossada pelos maus-tratos, a criatura devolve-lhe a brutalidade e o mata. Como o monstro já nasce então fadado ao fracasso pelo seu cérebro doente, neste caso pouco se espera dele a não ser uma carreira criminosa, portanto, não há dúvidas de que ele deva ser eliminado. Quando fica consciente do seu erro, o Dr. Frankenstein e seu professor, que curioso do resultado havia comparecido para observar a experiência, concordam que ele deva ser destruído. O criador é resgatado por sua família que o recupera da saúde abalada pelos anos de esforço dedicados à ciência, enquanto se prepara o esperado casamento com Elisabeth. Enquanto isso, o professor fica no laboratório incumbido de eliminar o monstro, que já revelara sua natureza criminosa. Porém, a ciência é como uma sereia cujo canto enfeitiça o bom senso, e ele não resiste em fazer algumas últimas experiências no corpo anestesiado da criatura. Óbvio, para o bom andamento da trama, que ela acorda, mata seu algoz e foge.
Na sua escapada comete mais um crime, mata uma menina que encontrou ao acaso no caminho e brincou com ele. Desta vez, como da anterior, não há maldade: ele é inexperiente, tosco, incapaz de entender a lógica da brincadeira e comete um erro fatal: a menina jogava flores na água para que boiassem e convida-o para fazer isso com ele; entusiasmado com a brincadeira, ele atira a menina na água, para que ela também boie como as flores, e ela se afoga.
O cérebro do psicopata utilizado na construção do monstro, que supostamente teria desencadeado toda maldade não é convincente, sua carreira de assassino mais parece uma sucessão de trapalhadas do que de maldades. O monstro mata da primeira vez porque é brutalmente maltratado. Sua segunda investida é praticamente em legítima defesa, pois iria ser sacrificado e se salva matando o professor. Quanto à menina, trata-se de um mal-entendido lógico, do tipo que fazem as crianças pequenas. Elas colocam-se em risco em função da combinação perigosa de curiosidade com ignorância, tal como a que teve a criatura, que quis experimentar se a menina boiaria como uma flor. Quando a vê afundar, desespera-se e tenta retirá-la das águas de forma atrapalhada e inútil, resgatando apenas seu corpinho sem vida. O monstro porta-se como um bebê gigante, sem saber falar, sem entender direito o mundo, andando desajeitado, vaga mais perdido e digno de pena do que evocando terror.
O pai da menina leva a filha morta para a aldeia, que estava em festa, reunida para comemorar o casamento do Dr. Frankenstein. A cena da chegada do cadáver da criança, nos braços do pai desesperado, que vai estragando a festa por onde passa e transformando os aldeões em uma multidão de linchadores, é antológica da história do cinema. Quando ele chega lá todos compreendem o que aconteceu e saem à caça do monstro.
Trata-se de cinema para as grandes massas e essa história trágica precisa terminar bem: o monstro tem que ser eliminado, pois ele é um equívoco científico e o casal de protagonistas, o cientista e sua noiva, deve dirigir-se para um final feliz. As intermináveis conversas e encontros entre o monstro e o Dr. Frankenstein, que fazem o núcleo do romance de Shelley, estão eliminados. Além disso, agora ele se limita a uma visita a Elisabeth, sendo que nesse encontro, ao invés de ser assassinada apenas desmaia. Antes do cerco final, a criatura encontra seu criador e após uma luta ele carrega-o consigo para um moinho, mas o cientista escapa. O desfecho é previsível. O monstro acaba acuado em um velho moinho, em cujo interior ele é queimado vivo. Trata-se de um bem-sucedido exorcismo coletivo. Mas que demônio se expurga nessa cena?

Qual mito?

Se Frankenstein é um mito, a pergunta é qual seria, no sentido de sua filiação, ou então ele seria um mito novo? É claro que podemos ver traços de outros mitos nele, como o de Doutor Fausto, por exemplo. Afinal vemos uma equivalente paixão pelo conhecimento no Dr. Victor, já o monstro de Shelley lembra Mefisto pela eloquência, mas por certo essas comparações não dão conta da totalidade do tema, são pedaços de um todo mais complexo. A própria autora tenta nos convencer que se trata de um Prometeu moderno, isso está inclusive no título da novela. Provavelmente no sentido de uma insubmissão ao estabelecido, pelo roubo dos poderes e saberes celestes, e do castigo por tal ousadia, ou ainda de uma revolta contra uma autoridade despótica. Mas nada disso dá uma explicação da totalidade, apenas acrescenta aspectos. Nem a ideia de um Pigmalião sinistro, como já foi lembrado, nos traz muita luz, é apenas uma referência.
Certas interpretações colocam Frankenstein na categoria do Duplo. Parecem certas, pois não faltam elementos que apontem nessa direção: a criatura, como não tem nome, acabou sendo conhecida então com o nome de seu criador. De certa maneira, eles compartilham o significante, sugerindo que redundem no mesmo significado que se desliza entre eles, se completa. O monstro não tem infância, ele nasce adulto, possui quase a mesma idade de seu criador, não há uma geração que os separe e o fim de ambos é desaparecer no Polo Norte.
A criatura só se reporta ao seu criador, suas conversas são o centro do drama. Só o Dr. Frankenstein praticamente vê seu monstro. Cada um à sua maneira, os dois estão fora do sistema, ele não é aceito pela comunidade científica, por suas crenças, enquanto a criatura é fora de tudo, de uma genealogia, de um lugar no mundo. Os dois têm sérios problemas com a alteridade que o sexo coloca, são celibatários, os casamentos não se consumam, pois um mata a noiva do outro. Existe a espera de uma mulher, mas ela nunca chega de fato. Ou seja, nada de sexo, nem para nascer nem para nada. Os dois acabam ilhados em si mesmos, um fixado na destruição do outro.
Se de fato essa história pode nos dar então uma radiografia dos dilemas de uma alma partida, ela nos deixa sem respostas a uma questão central do romance: tanto a criatura pede o tempo todo que seu criador seja um pai para ele, que lhe dê um lugar e lhe diga por que o fez, quanto Dr. Victor foge várias vezes por não se mostrar à altura dessa empreitada. Nesse quesito a questão do duplo nos deixa sem respostas, não faz sentido ver apenas um homem acusando a si mesmo por não conseguir encontrar sozinho respostas para suas inquietudes. Como alguém pode acusar-se de abandonar a si próprio, de não ter cuidado de sua infância e educação? Existe uma reiterada denúncia da falta de ascendência, da falta de transmissão de uma educação efetiva. O monstro pede um lugar e pede para ser amado, é por ter esses direitos negados, dos quais ele se julga merecedor, pois não pediu para nascer, que se torna malvado.
Mas o que a criatura pede a Dr. Victor? Sem nome para se fazer valer, em outras palavras, sem origem ou, ainda, sem um passado para reivindicar, o monstro é um sujeito pós-revolução francesa. Filho da ciência nascente, ele é mais um herói do individualismo, afinal ele é único e ilhado, não tem pares, é inédito, desenraizado e intelectualmente muito lúcido.
As interpretações em que lançamos a ideia do duplo são onde o drama se desenvolve quando a um aspecto da personalidade não é permitido aceder à consciência do sujeito. É a cisão da personalidade que cria o duplo, ou seja, uma parte não quer saber da outra, o duplo é o outro de si mesmo. Como no caso clássico de Dr. Jekyll e seu duplo, o monstro Mr. Hyde, o qual, como diz seu nome, é a encarnação da face escondida do médico. Ou ainda como temos em Oscar Wilde no Retrato de Dorian Gray onde apenas no retrato a face narcisista da personagem envelhece. O que ele não suporta da alteração que o tempo faz a seu corpo está jogado para fora, não é reconhecido. Essa questão de uma suposta cisão da personalidade não é o aspecto mais relevante em Frankenstein, embora de fato caiba ao seu monstro o trabalho sujo do mal. Entender o monstro como a parte recalcada de uma suposta agressividade homicida, ou a personificação da sua melancolia renitente, ou ainda uma tendência antissocial é uma possibilidade, embora não abarque todo o sentido da obra.
A nosso ver, o aspecto central de Frankenstein é a procura por um pai, no sentido de alguém que forneça um lugar na sociedade e na genealogia, pois justamente estava-se em um momento histórico em que o lugar de onde provem a autoridade paterna sofria profundas mudanças. Na época do nascimento desse mito, início do século XIX, a Europa assiste ainda aos desdobramentos imediatos das revoluções industrial e francesa, à queda de várias monarquias, enquanto a autoridade da igreja começa a sofrer fissuras. Além disso, a autora, Mary Woollstonecraft Godwin Shelley, é filha de dois importantes pensadores dessa época, sendo que sua mãe, falecida em consequência de seu nascimento, foi uma das primeira feministas da história. Educada por seu pai com uma liberalidade inédita para seu tempo, sem uma mãe para identificar-se, a jovem escritora tinha todos os motivos para compreender os sofrimentos de uma criatura ímpar, inédita e sem referências palpáveis no mundo em que vivia.
Ora, o pai, ou melhor, sua função na estruturação de cada indivíduo, também é marcado por isso. Em um tempo de tantos rompimentos, apenas ser filho de alguém já não possui o sentido de antes. O sujeito da modernidade não se faz mais pelo nascimento, por quem seria seu pai, mas pela sua trajetória, pelas suas escolhas, pelo que ele consegue fazer de sua vida. Somente no seguinte sentido poderíamos compreender pai e filho como duplos um do outro: irmanados no desamparo, eles se repetem no sofrimento do pai que se sente órfão do próprio pai, do filho que acredita ter um pai insuficiente, no desencontro entre o desejo e a realidade que caracteriza a função paterna.
Há uma lição que é repetida inúmeras vezes nos mitos: um homem não pode fazer o que é atributo dos deuses. Criar um ser do nada, fazer algo vivo da matéria inanimada ou ressuscitar mortos é atributo divino, se os homens assim procederem, com certeza farão isso de modo imperfeito e seus resultados serão monstruosos e se voltarão contra o criador. Temos com Frankenstein uma versão agora científica deste mito de criar ou prolongar a vida. Frankenstein é o mito da onipotência da ciência, transposta para uma suposta onipotência paterna. É o fracasso atribuido àqueles que hoje responsabilizamos por apontar a direção que devemos tomar. Em seu encalço caminharemos até o Polo Norte.

Uma Cinderela ao contrário: vinte anos da morte de Lady Di.

Lady Di foi uma princesa diferente, casou-se para ser infeliz para sempre. Ascendeu e morreu como sua precursora midiática Grace Kelly, mas representou o lado obscuro das celebridades do fim do século XX. Cada tempo tem a princesa que precisa.

Lady Di foi a primeira princesa-celebridade à inversa: casou-se para ser infeliz para sempre. Foi célebre em sua transformação de uma nobreza obscura na princesa mais midiática que a monarquia britânica já teve. Não estou falando de presença em tabloides, fofocas e outras bobagens que oferecem o material que mantém o reinado em pé. No caso da nossa princesa, ela foi icônica em sua beleza, em seus segredos que nunca foram secretos, em sua oposição silenciosa e escandalosa à opressão real da rainha mãe. Todos sabemos sem saber dessas coisas, tão provavelmente inverídicas ou verídicas, tanto faz, mas certamente formatadas pelo interesse popular. Cada tempo tem a princesa que merece…

Diana foi a Cinderela ao contrário: foi escolhida, casou-se, caiu nas graças do povo mas não da casa real. Criou brilho próprio como diplomata e filantropa, teve vazadas suas depressões, anorexias e a dor pela frieza do marido. O príncipe, o mundo todo sabia, tinha sua paixão, que nunca foi ela. Diana é uma princesa mártir: ocupou seu lugar público, guindada a ele pela condição de esposa, sem nunca ter tido o direito ao trono no coração do aparentemente insípido consorte. Sua atuação pública, além dessa condição de uma certa marginalidade entre os nobres (apesar de sua linhagem), é de uma dedicação às causas humanitárias mais destacada do que havia sido visto em suas antecessoras.

O povo tinha de tudo para se identificar com ela: uma nobre que “não fazia parte”, como todos nós plebeus somos excluídos da nobreza; uma princesa com enorme coração, contrariando a vocação monárquica a ser mimados e indiferentes à fome. Lady Dy foi, então, uma nova síntese de verdadeira nobreza com seu oposto, os oprimidos, os plebeus sem valor frente à realeza, as mulheres abafadas e deprimidas pelo casamento. Ela ascendeu aos céus da admiração e também declinou em público, celebrizou-se pelo carisma e pelo sofrimento, em sua vocação para o martírio que angariou todo tipo de sentimento, menos a indiferença.

Muito se disse sobre a condição de celebridade que logo se colou à sua figura carismática, mas não podemos esquecer que a mistura de monarquia com show business já havia sido inaugurada em nosso tempo pela classuda Grace Kelly. A atriz loira e perfeita que subiu ao trono de Mônaco realizou o sonho de todas as plebeias: ser vistas pelo príncipe, escolhidas e levadas ao altar real.

Kelly já era icônica antes de tornar-se princesa. Como soberana, venceu, sem concorrer, todos os títulos de beleza nobiliárquicos e politicamente foi ativa em várias causas humanitárias e artísticas. Não é à toa que o casamento de Diana Spencer, 32 anos mais nova do que a mítica soberana loira do pequeno principado, foi referenciado no de Kelly. Este foi constantemente evocado durante a pomposa cerimônia televisionada da a transformação de Lady Di em Princesa de Gales.

Mas Diana era outro tipo de princesa, mais afeita à condição tumultuada das atrizes e figuras públicas contemporâneas, onde o escândalo não é feito de traições aos “bons costumes”, mas sim de exposição dos momentos de fragilidade pessoal, que também compõe o glamour. Por isso, nossa Cinderela britânica às avessas, é representante do “infelizes para sempre”. Hoje, fazem vinte anos da sua morte, em um acidente automobilístico, como James Dean, Grace Kelly e tantos habitantes reais do nosso imaginário. Eles foram mártires da velocidade e da nossa voracidade midiática.

Hoje as princesas são outras: anti-princesas, Valentes, Maravilhosas e guerreiras. Parece menos perigoso para as mulheres, pois lutam batalhas reais, arriscam suas vidas, mas, como se costuma nos contos de fadas, sempre vencem. AS herdeiras de Lady Di são soberanas feministas, adiam a escolha de um príncipe, privilegiam a sororidade. Elas protagonizam cenas perigosas, mas nenhuma delas vitimou tantas mulheres quanto a depressão, grande inimiga do passado, antes que pudessem combater no mundo real. Lady Di ficaria surpresa se pudesse ver quão longe as novas princesas puderam chegar, talvez o

Cortázar nos tempos da cólera

um conto do grande cronopio, com minha humilde leitura dele.

Desenhos na parede

Ele seria um subversivo político somente na dimensão em que a liberdade de expressão fosse perigosa. Esse era o caso. Trata-se de um conto de Julio Cortázar que transcorre na Buenos Aires dos anos de chumbo, quando se desaparecia pela mínima discordância com aquela gente que a ditadura pôs no mando. A personagem fazia desenhos com giz de cera nas paredes. Eram imagens artísticas, por vezes até abstratas, mas diligentemente apagadas a mando da polícia. Arriscava-se muito, era uma espécie de paixão que lhe movia a vida: fazê-los depois visitá-los furtivamente para acompanhar o efeito que causavam nos transeuntes. Vê-los sendo apagados e insistir. Uma única vez pusera palavras: “me dói muito”. Este foi removido com maior urgência.

Um dia, ao lado do seu, surgiu outro desenho. O traço era feminino, ele supôs. Por algum tempo comunicaram-se assim. Em geral, era ele que começava, ela respondia, uma dança na parede. Ele dedicava agora suas andanças furtivas a tentar surpreendê-la, sempre fracassando. Até o dia em que, obcecado por conhecê-la, expôs um de seus desenhos em um lugar mais visível e arriscado, onde podia ficar observando mais tempo à sua espera. Ela não pôde resistir ao desafio e foi pega. Ele, não conseguiu ver mais que um cabelo e uma silhueta azul sendo colocada na viatura.

Uma triste história de amor desencontrada, mas linda e colorida. Retrata a obsessão dos regimes repressivos com o apagamento da poesia, da arte, da parte mais pulsante da vida nas ruas. A escuridão política começa com o enrijecimento das almas. A ascensão das piores ditaduras nasceu de disputas políticas, de crises econômicas, mas atendia ao impulso popular de simplificar a vida. É uma tentação eleger inimigos fáceis e sentir a satisfação de eliminar todos aqueles que forem apontados como discordantes. O obscurantismo nasce também da preguiça do pensamento.

Após todos estes anos de democracia, mesmo a nossa, com inúmeros defeitos e trejeitos inaceitáveis, voltei a temer novamente pela poesia dos desenhos na parede. Não tenho tanto medo dos militares, nem dos políticos corruptos, quanto tenho da população simploriamente indignada e daqueles que manipulam esses sentimentos. Assusta-me a vontade que parece falar nas ruas de eleger alguém, aquele que estiver mais à mão, para odiar. Já vimos esse filme, quantas vezes? Quantas ainda o teremos que ver?

O conto Grafitti é uma história de amor das antigas, daquelas em que os amantes nunca se tocam. Eles apenas se rondam, desenham e se excitam com o mistério. O perigo que nos ronda agora, que parece estar excitando a tantos, é de colocar no poder os que apagam a poesia das paredes, do mundo, do amor. Me doeria muito.

Graffiti (por Julio Cortázar)

A Antoni Tàpies
Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supongo que te hizo gracia encontrar un dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste a una casualidad o a un capricho y sólo la segunda vez te diste cuenta que era intencionado y entonces lo miraste despacio, incluso volviste más tarde para mirarlo de nuevo, tomando las precauciones de siempre: la calle en su momento más solitario, acercarse con indiferencia y nunca mirar los grafitti de frente sino desde la otra acera o en diagonal, fingiendo interés por la vidriera de al lado, yéndote en seguida.
Tu propio juego había empezado por aburrimiento, no era en verdad una protesta contra el estado de cosas en la ciudad, el toque de queda, la prohibición amenazante de pegar carteles o escribir en los muros. Simplemente te divertía hacer dibujos con tizas de colores (no te gustaba el término grafitti, tan de crítico de arte) y de cuando en cuando venir a verlos y hasta con un poco de suerte asistir a la llegada del camión municipal y a los insultos inútiles de los empleados mientras borraban los dibujos. Poco les importaba que no fueran dibujos políticos, la prohibición abarcaba cualquier cosa, y si algún niño se hubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lo mismo lo hubieran borrado entre palabrotas y amenazas. En la ciudad ya no se sabía demasiado de que lado estaba verdaderamente el miedo; quizás por eso te divertía dominar el tuyo y cada tanto elegir el lugar y la hora propicios para hacer un dibujo.
Nunca habías corrido peligro porque sabías elegir bien, y en el tiempo que transcurría hasta que llegaban los camiones de limpieza se abría para vos algo como un espacio más limpio donde casi cabía la esperanza. Mirando desde lejos tu dibujo podías ver a la gente que le echaba una ojeada al pasar, nadie se detenía por supuesto pero nadie dejaba de mirar el dibujo, a veces una rápida composición abstracta en dos colores, un perfil de pájaro o dos figuras enlazadas. Una sola vez escribiste una frase, con tiza negra: A mí también me duele. No duró dos horas, y esta vez la policía en persona la hizo desaparecer. Después solamente seguiste haciendo dibujos.
Cuando el otro apareció al lado del tuyo casi tuviste miedo, de golpe el peligro se volvía doble, alguien se animaba como vos a divertirse al borde de la cárcel o algo peor, y ese alguien como si fuera poco era una mujer. Vos mismo no podías probártelo, había algo diferente y mejor que las pruebas más rotundas: un trazo, una predilección por las tizas cálidas, un aura. A lo mejor como andabas solo te imaginaste por compensación; la admiraste, tuviste miedo por ella, esperaste que fuera la única vez, casi te delataste cuando ella volvió a dibujar al lado de otro dibujo tuyo, unas ganas de reír, de quedarte ahí delante como si los policías fueran ciegos o idiotas.
Empezó un tiempo diferente, más sigiloso, más bello y amenazante a la vez. Descuidando tu empleo salías en cualquier momento con la esperanza de sorprenderla, elegiste para tus dibujos esas calles que podías recorrer de un solo rápido itinerario; volviste al alba, al anochecer, a las tres de la mañana. Fue un tiempo de contradicción insoportable, la decepción de encontrar un nuevo dibujo de ella junto a alguno de los tuyos y la calle vacía, y la de no encontrar nada y sentir la calle aún más vacía. Una noche viste su primer dibujo solo; lo había hecho con tizas rojas y azules en una puerta de garage, aprovechando la textura de las maderas carcomidas y las cabezas de los clavos. Era más que nunca ella, el trazo, los colores, pero además sentiste que ese dibujo valía como un pedido o una interrogación, una manera de llamarte. Volviste al alba, después que las patrullas relegaron en su sordo drenaje, y en el resto de la puerta dibujaste un rápido paisaje con velas y tajamares; de no mirarlo bien se hubiera dicho un juego de líneas al azar, pero ella sabría mirarlo. Esa noche escapaste por poco de una pareja de policías, en tu departamento bebiste ginebra tras ginebra y le hablaste, le dijiste todo lo que te venía a la boca como otro dibujo sonoro, otro puerto con velas, la imaginaste morena y silenciosa, le elegiste labios y senos, la quisiste un poco.
Casi en seguida se te ocurrió que ella buscaría una respuesta, que volvería a su dibujo como vos volvías ahora a los tuyos, y aunque el peligro era cada vez mayor después de los atentados en el mercado te atreviste a acercarte al garage, a rondar la manzana, a tomar interminables cervezas en el café de la esquina. Era absurdo porque ella no se detendría después de ver tu dibujo, cualquiera de las muchas mujeres que iban y venían podía ser ella. Al amanecer del segundo día elegiste un paredón gris y dibujaste un triángulo blanco rodeado de manchas como hojas de roble; desde el mismo café de la esquina podías ver el paredón (ya habían limpiado la puerta del garage y una patrulla volvía y volvía rabiosa), al anochecer te alejaste un poco pero eligiendo diferentes puntos de mira, desplazándote de un sitio a otro, comprando mínimas cosas en las tiendas para no llamar demasiado la atención. Ya era noche cerrada cuando oíste la sirena y los proyectores te barrieron los ojos. Había un confuso amontonamiento junto al paredón, corriste contra toda sensatez y sólo te ayudó el azar de un auto dando vuelta a la esquina y frenando al ver el carro celular, su bulto te protegió y viste la lucha, un pelo negro tironeado por manos enguantadas, los puntapiés y los alaridos, la visión entrecortada de unos pantalones azules antes de que la tiraran en el carro y se la llevaran.
Mucho después (era horrible temblar así, era horrible pensar que eso pasaba por culpa de tu dibujo en el paredón gris) te mezclaste con otras gentes y alcanzaste a ver un esbozo en azul, los trazos de ese naranja que era como su nombre o su boca, ella así en ese dibujo truncado que los policías habían borroneado antes de llevársela; quedaba lo bastante como para comprender que había querido responder a tu triángulo con otra figura, un círculo o acaso un espiral, una forma llena y hermosa, algo como un sí o un siempre o un ahora.
Lo sabías muy bien, te sobraría tiempo para imaginar los detalles de lo que estaría sucediendo en el cuartel central; en la ciudad todo eso rezumaba poco a poco, la gente estaba al tanto del destino de los prisioneros, y si a veces volvían a ver a uno que otro, hubieran preferido no verlos y que al igual que la mayoría se perdieran en ese silencio que nadie se atrevía a quebrar. Lo sabías de sobra, esa noche la ginebra no te ayudaría más a morderte las manos, a pisotear tizas de colores antes de perderte en la borrachera y en el llanto.
Sí, pero los días pasaban y ya no sabías vivir de otra manera. Volviste a abandonar tu trabajo para dar vueltas por las calles, mirar fugitivamente las paredes y las puertas donde ella y vos habían dibujado. Todo limpio, todo claro; nada, ni siquiera una flor dibujada por la inocencia de un colegial que roba una tiza en la clase y no resiste el placer de usarla. Tampoco vos pudiste resistir, y un mes después te levantaste al amanecer y volviste a la calle del garage. No había patrullas, las paredes estaban perfectamente limpias; un gato te miró cauteloso desde un portal cuando sacaste las tizas y en el mismo lugar, allí donde ella había dejado su dibujo, llenaste las maderas con un grito verde, una roja llamarada de reconocimiento y de amor, envolviste tu dibujo con un óvalo que era también tu boca y la suya y la esperanza. Los pasos en la esquina te lanzaron a una carrera afelpada, al refugio de una pila de cajones vacíos; un borracho vacilante se acercó canturreando, quiso patear al gato y cayó boca abajo a los pies del dibujo. Te fuiste lentamente, ya seguro, y con el primer sol dormiste como no habías dormido en mucho tiempo.
Esa misma mañana miraste desde lejos: no lo habían borrado todavía. Volviste al mediodía: casi inconcebiblemente seguía ahí. La agitación en los suburbios (habías escuchado los noticiosos) alejaban a la patrulla de su rutina; al anochecer volviste a verlo como tanta gente lo había visto a lo largo del día. Esperaste hasta las tres de la mañana para regresar, la calle estaba vacía y negra. Desde lejos descubriste otro dibujo, sólo vos podrías haberlo distinguido tan pequeño en lo alto y a la izquierda del tuyo. Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el óvalo naranja y las manchas violetas de donde parecía saltar una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puñetazos. Ya sé, ya sé ¿pero qué otra cosa hubiera podido dibujarte? ¿Qué mensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tenía que decirte adiós y a la vez pedirte que siguieras. Algo tenía que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no había ningún espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en la más completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, así como había imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos, que salías por la noche para hacer otros dibujos.

03/02/16 |
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Imposturas

É mais fácil falar do que não vivemos, os verdadeiros protagonistas da história são pouco eloquentes.

Rachel Dolezal, dirigente da Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor preferia ser considerada negra, em vez de afrodescendente. Essa precisão linguística só chamou a atenção depois dela ter sido denunciada como “falsa negra” pela própria família de origem europeia.

Tania Head, famosa sobrevivente do 11 de setembro não existe. Alegava ter fugido da torre sul enquanto seu noivo David morria na torre norte. David tampouco existia. A verdadeira nem estava em Nova York no dia da tragédia.

Binjamin Wilkomirski escreveu Fragmentos, livro muito premiado e traduzido em várias línguas, narrando sua experiência de criança judia nos guetos da Polônia e nos campos de extermínio. O autor era um suíço que nunca saiu seu país durante a infância. No auge do seu sucesso, a BBC filmou o encontro dele com uma mulher que teria sido sua parceira de infortúnios. Apesar do evento meloso, ela era na verdade uma americana que tampouco esteve nos lugares onde teria sido supliciada.

Os relatos falsos são mais dramáticos e explícitos do que os dos verdadeiros sobreviventes. Basta observar a elegância enxuta das memórias de Primo Levi, por exemplo. O problema é que esses mitômanos, mentirosos por delírio ou mau-caratismo, desvirtuam o importante depoimento dos verdadeiros protagonistas da história. Aliás, pela minha experiência, estes últimos não costumam ser muito eloquentes.

Quem viveu episódios traumáticos guarda em relação a eles uma reserva cheia de dor, auto-recriminações e duros questionamentos sobre a condição humana. É por isso que minha tia-avó respondeu, quando a questionei na infância, que o número tatuado em seu braço, resto indelével do campo de concentração, era “um telefone que ela não podia esquecer”. Nem mais uma palavra. Nunca mais.

A presença de uma falsa afrodescendente nesse grupo de impostores depõe do caráter igualmente traumático da escravidão, cuja memória se atualiza na desigualdade racial que insiste em sobreviver. Essas falsas vítimas, que assumem uma identidade marcada pelo sofrimento alheio e lhes emprestam uma narrativa fantasiosa, são porta-vozes dos sentimentos de uma maioria culpada pelos feitos de seus antepassados. É por isso que seus embustes têm sucesso.

É inacreditável quão longe chegamos em termos de frieza, de crueldade. E se fossemos nós nesses momentos, teria sido nobre ou covarde nossa posição? Depois da escravidão, extermínios e guerras, nossa história é uma ferida aberta. A mentira das falsas vítimas, assim como os discursos dos fascistas e racistas que negam a legitimidade dos fatos, depõe da dificuldade de lidar com ela. O passado nos questiona e o presente ainda pede que nos posicionemos. É hoje, não ontem, que podemos mostrar de que fibra somos constituídos.

Cortázar, que faria cem anos amanhã

Homenagem ao grande Cronópio através do qual aprendi a me sonhar.

Nos anos cinquenta, em Paris, um escritor anonimamente espera um tempão, sentado num bar, o suposto aparecimento do seu ídolo um pouco mais velho. Como previsto, pois era seu hábito, o enorme homem surge e ocupa sua mesa para trabalhar. O admirador conta: “Fiquei vendo ele escrever durante mais de uma hora, sem uma pausa para pensar, sem tomar nada mais do que meio copo de água mineral, até que começou a escurecer na rua e ele guardou a caneta no bolso e saiu com o caderno embaixo do braço como o escolar mais alto e mais magro do mundo.”

No excelente ensaio Último telefonema para o Cronópio, na revista Piauí de agosto, seu autor, o prolixo e debochado Reinaldo Moraes, é que narra esse episódio. Júlio Cortázar, o Cronópio que faria cem anos amanhã, é o aludido grande (em todos os sentidos) escritor dessa cena parisiense. Já o referido silencioso admirador, que fica esperando para ver o outro escrevendo, era nada menos que Gabriel García Márquez, mestre colombiano do Realismo Mágico, que perdemos neste ano, marcado por sucessivos lutos literários.

Parece um jogo de espelhos de escritores: Moraes conta, de uma ocasião em que Márquez observa enquanto Cortázar escreve. O grande Cronópio teria gostado dessa confusão. Na verdade, Gabo e Cortázar depois tiveram oportunidade de verdadeiro encontro, de modo que ele aprimorou a descrição anterior: “Era o homem mais alto que se podia imaginar, com uma cara de moleque sapeca dentro de um interminável sobretudo preto que mais parecia a sotaina de viúvo, e tinha os olhos muito separados, como os de um bezerro, e tão oblíquos que poderiam ser os do diabo se não estivessem submetidos ao domínio do coração” (Piauí, Pg.88)

De ambos, Cortázar e Márquez, tenho roubado sonhos ao longo da vida. Visitei Macondo, cidade imaginária de Cem Anos de Solidão, mais de uma vez. Mas nunca pretendi escrever ficção. Sou pobre de imaginação, tão chata que até meus sonhos são burocráticos: cumpro tarefas ou me martirizo por tê-las esquecido, perco objetos, digo bobagens, isso nos piores pesadelos. Nos melhores sonhos, dos quais raramente me lembro, faço percursos pueris. Tem quem sonha sagas, que dariam filmes de ação, terror, ficção científica, amantes que se desencontram ou se seduzem. Invejo-os.

Mais do que Reinaldo Moraes, autor do ensaio e ele próprio um ótimo escritor, e de Gabriel García Márquez, seria eu que teria motivos para assistir a essa cena do ato da criação literária, desabrochando em plena luz, com fervor. De certo modo faço isso quando meus pacientes brindam nosso trabalho com seus sonhos, nos presenteiam com pequenas peças de ficção dignas do País das Maravilhas, através das quais percorremos juntos os melhores caminhos das suas análises.

Talvez por essa mente burocrática à qual sou presa, admiro tanto quem torna nossas bobagens cotidianas em fantasia e encontro uma saída onírica para tomar emprestada no universo fantástico cortazariano. Para ele, a realidade está sempre à beira do sinistro: um sujeito pode morrer sufocado dentro da própria blusa, quando o ato de vesti-la pela cabeça torna-se uma tortura letal, como se a peça de roupa guardasse más intenções; o relógio que mais do que medir controla o tempo da nossa vida, deixa sua possessão bem clara através das marcas de pequenos dentes que ficam no pulso quando retirado; alguém sente-se incomodado por involuntariamente vomitar coelhinhos brancos num apartamento emprestado, eles constrangem o sujeito, menos por vomitar esses roedores fofinhos, o que ele trata como se fosse natural, e mais porque está bagunçando um pouco o ambiente pelo qual deveria zelar; de tanto observar um peixe estranho num aquário publico, pelo qual o visitante havia desenvolvido certa obsessão, um dia o curioso descobre-se preso do lado de dentro do vidro, havia se fundido com seu objeto de interesse; os admiradores de uma atriz famosa se organizam e a liquidam para que não decline do auge da carreira, em pleno palco, provando o caráter demoníaco dos fãs; poderia contar muitas mais histórias de Cortázar, algumas são brincadeiras lógicas, outras de linguagem, mas em boa parte delas a fantasia nos prega uma peça.

Os mais controlados de imaginação são medrosos, como eu. Tememos cair no Maravilhoso poço de Alice e de lá nunca mais voltar. Estou entre os que são demasiado atentos à fragilidade da vida, ao cotidiano sempre a ponto de colapsar, e para deixar-se sonhar livremente há de conhecer-se os abismos, mas também os meios de sair deles. Os escritores de verdade têm em sua arte as cordas, escadas, balões mágicos e tudo de que precisam para sair e sobrevoar mesmo as paisagens oníricas mais assustadoras. Meus heróis intelectuais são os que não temem a loucura, deixam que lhes brotem Macondos, tiram coelhos brancos da cartola da voz. Vou passar o resto da vida como Gabo, sentada àquela mesa, observando maravilhada o ato da criação.

25/08/14 |
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Não perturbe

Quartos de hotel são um limbo necessário.

Terra de ninguém, isso é um clássico quarto de hotel. Os quadros serão meramente decorativos, o ambiente tem que ser paradoxalmente impessoal e acolhedor, sem marcas dos habitantes anteriores. Como uma prostituta dos ambientes, não entregará nada além do previamente pago e acordado. Recebe-nos com competência e nos expulsa com constrangedora objetividade. Numa espécie de vingança, deixamos para trás lixo e bagunça sem dó, mas percorremos os cantinhos temendo esquecimentos. Os lugares ocupados tornam-se ciladas, gavetas e armários parecem querer roubar-nos, prevalecer-se da confiança que lhes depositamos.

Há uma cena no livro As Horas, de Michael Cunningham, na qual Laura, uma dona de casa grávida e desmotivada aluga um quarto de hotel por um tempinho: busca um lugar onde não tenha que desempenhar nenhum tipo de papel. O hotel é não estar em parte alguma, imperturbável, a imaculada ausência de cheiros, o ir e vir vigoroso, impassível. Tira os sapatos e, sobre a colcha esticada deita-se para retomar sua leitura de Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. Na verdade, pondera sobre o suicídio, cometido por um ex-combatente traumatizado e enlouquecido, personagem do livro e por sua autora.

Ali, naquele lugar peculiarmente vazio, ela escolhe continuar existindo. Morrer seria uma maldade com os seus, um gesto que abriria um buraco na atmosfera, através do qual tudo aquilo que criou seria sugado. O suicídio não a tentava de fato, apenas queria viver por escolha.

Dormir fora, mas sem estar na casa de ninguém, conecta-nos com certa autenticidade: é onde não somos ninguém que melhor nos conhecemos. Ali podemos terminar trabalhos pendentes ou descansar das jornadas turísticas, entregar-nos à intimidade sexual, ou mesmo viver angústia da eminência de uma palestra, reunião ou encontro e voltar com a ressaca do dever cumprido. Tenho duas amigas escritoras que acham hotéis inspiradores para pensar, como fez a dona de casa frustrada. Roupas sujas, souvenirs, sacolas de compras, shampoos ruins e toalhas sempre pequenas demais…

Talvez, das sempre desejadas férias, os hotéis (ou similares) sejam uma das partes mais importantes. É neles que ficamos à vontade no anonimato, que é a melhor parte das viagens. Precisamos ser amados e importantes, mas isso também exaure. Os vínculos exigem-nos estar à sua altura deles, alimentam mas também sugam, até o ponto em que não temos a menor ideia de por que vivemos. Um quarto de hotel é um limbo necessário. De tanto em tanto é preciso sair da vida, olhá-la de fora, o que é diferente de morrer. Só que na volta é sempre bom ter algo à nossa espera, nem que seja o cheiro peculiar da nossa casa e a confiança nas gavetas.

Nemesis

O lado lúdico (e útil) da rivalidade.

No esporte, o Jogo Limpo, mais conhecido como Fair Play, garante uma bela disputa, vitórias justas, derrotas vividas com dignidade. A vida seria bem mais fácil se isso vigorasse sempre. Mas nem sempre conseguimos ser tão construtivos. Na contramão disso, infelizmente, identifico em mim ideias que não trajam essa elegância esportiva. Costumo sentir inveja por rivais imaginários, em geral escritores com quem travo disputas dentro do meu pensamento. Estes, superiores em todos os sentidos, sequer sabem da minha existência.

Quando encontro textos publicados por eles, almejo-lhes o fracasso ou a mediocridade. Se o escrito for incriticável fico mordida, reconheço a derrota e conduzo-os, de mau grado, ao merecido pódio. Caso haja qualquer brecha para pensar que eu faria melhor, ou mesmo, suprema glória, que já escrevi de forma mais interessante sobre isso, eis a vitória esperada.

Em língua inglesa essa rivalidade tem um nome: é Nemesis. Originalmente esse é o nome da personagem mitológica responsável pelo controle da soberba, e a personificação da vingança. Em inglês, diz-se que um herói tem sua Nemesis quando possui um inimigo admirável, como o professor Moriarty é o contraponto à altura de Sherlock Holmes.

Não passa de uma inveja recreativa. Tanto que ela praticamente não surge em minha atividade profissional, a psicanálise. Os baixos pensamentos se confinam à escrita, meu trabalho das horas vagas. Meus Nemesis-escritores servem para escoar minhas rivalidades. São como o time adversário para um torcedor fanático.

Quem tem irmãos praticou essa competição saudavelmente ao longo da vida sem dar-se conta.  A disputa fraterna é construtiva, graças a ela ninguém pode almejar a perfeição, os rivais nos ressaltam as fraquezas. Sem isso, qualquer um se acha a cereja do bolo, o queridinho da mamãe, mas o nascimento de um irmãozinho costuma lembrar que o reinado é passageiro. Quando se tem irmãos mais velhos, serão um parâmetro, um ideal instigante. Como eles, meus escritores-rivais certamente ajudam a aperfeiçoar a escrita.

Sei que muitos dirão que há lugar para todos, pregarão um coração pacifista. Concordo com estes pensadores na prioridade da vida interior que leva ao constante questionamento de conceitos e valores, sem medir-se com ninguém. Porém, não há como negar que fazemos parte de um e vários grupos.

Na sociedade individualista nossa condição de seres sociais não tem muito prestígio. Ignoramos com prazer os laços que nos atam aos semelhantes e aos ancestrais. Cada um de nós gosta se imaginar um lobo solitário, um self made man, figura adorada do capitalismo, que não depende nem deve nada a ninguém. Quanto a mim, deixem-me com meus Moriartys, graças a eles posso pretender ser uma espécie de Sherlock.

Um psicanalista suficientemente narrativo

resenha do livro “A infância através do espelho” de Celso Gutfreind

Não é preciso ser órfão para ser adotado. Que o diga o escritor Celso Gutfreind, que cansou de “ser adotado” por escolas inteiras. Os alunos costumam ler e discutir algum dos seus livros (são 31, muitos deles de literatura para crianças), até o grande dia do encontro com o autor, onde conversam e o questionam.

Em um desses eventos, ele comentava a história de um personagem, um garoto que sofria de rejeição amorosa – Liana, sua amada, não aceitara o convite para dançar – quando um aluno fez uma pergunta fulminante. Questionou se, caso Liana pedisse para ele se matar, acederia. Assustado, o autor, que também é psicanalista de gente grande e miúda, respondeu que não, até o amor tem limites. Os olhos foscos do pequeno interlocutor não disfarçaram a desilusão: essa não era a resposta certa. Por essas intuições que os psicanalistas e os poetas têm, sim o autor também é poeta, ele tentou outra resposta: - Puxa, se é por amor, tem seu charme.

A afirmação foi arriscada, poderia estar autorizando o suicídio e nunca se sabe. Mas como poetas e psicanalistas vivem de cutucar a fera, conforme escreve ele, acabou falando o que parecia conveniente naquela hora. Depois soube pela professora que o menino era filho de um traficante morto e uma mãe suicida. Foi aí que entendeu que acabara de oferecer a uma criança órfã uma história em que amparar-se. O garoto passou a ser filho de um casal que se amava, onde sua mãe se matara por amor ao pai. Talvez não tivesse sido bem assim, mas era uma boa versão, a melhor possível para ele.

Nos anos de jovem psicanalista, Celso doutorou-se na França, onde conduziu um trabalho com crianças institucionalizadas, privadas de suas famílias. Vê-se que a orfandade lhe é íntima. A estas, propôs uma terapia com contos de fadas, que as deixou menos a sós com suas feridas incuráveis. Neurose e trauma entram onde a poesia falhou, explica-nos ele. Por isso mesmo decidiu que a literatura, forma derramada da poesia, poderia restituir algo do que a vida havia lhes arrancado. Para tanto, nada melhor do que histórias maravilhosas que foram lapidadas e consagradas por séculos. Se não era possível recuperarem os pais, pelo menos ficariam com algo do que eles teriam lhes dado caso tivessem podido continuar com seus filhos.

Para este psicanalista prosador, a narrativa é a forma em que os pais passam de fora para dentro de seus filhos. É como lhes deixam seu legado e os ajudam a nascer subjetivamente. Para tanto, alcunhou o termo “mãe suficientemente narrativa”, neste caso, representando ela o mar de histórias em que somos nutridos, banhados e batizados. Aqui vale contar outra história.

Há uma década atrás, escrevi com Mário um livro sobre psicanálise dos contos de fadas. Foi nessa ocasião que conhecemos Celso, na época já uma referência no assunto. Pedimos para utilizar e mesmo brincar com a expressão de sua autoria, falando de “pais suficientemente narrativos”. Ele aquiesceu, mas atribuiu a origem do termo a um colega francês, a quem já havia recorrido para consultar a fonte da ideia. O detalhe é que aquele tampouco lembrava em que ocasião teria alcunhado a expressão e assim ela acabou referida a uma comunicação oral.

Assim, o que era para ser um conceito, digamos, científico, pois fazia parte de uma séria tese de doutorado, acabou filiado a uma tradição narrativa, onde aquele que conta lega a autoria ao que escuta. É isso que fazem os pais, quando são suficientemente narrativos, é por isso que ele afirma que a mãe é literatura para o bebê. No caso dele, isso não é retórica, é pesquisa acadêmica, mas também é experiência clínica, é a vivência de ser pai e a de autor suficientemente adotado pelos seus pequenos leitores.

Chegamos então ao último de seus livros: A infância através do espelho, que está sendo lançado pela Editora Artmed. São dessa obra as histórias que conto aqui. Ao longo de duzentas páginas, ele tece as várias modalidades de vínculo entre a literatura, que diz ter sido sua primeira psicanálise (e Mário de Andrade um de seus primeiros analistas) e a teoria que hoje é a base de seu ofício de psiquiatra. O livro transita entre contos de fadas, relatos jocosos sumamente divertidos, histórias clínicas e a análise de obras poéticas como a de Emily Dickinson, Bandeira, Drummond. Longe das formalidades, além dos autores consagrados, ressalta o lirismo de uma frase proferida por uma pequena paciente: - Espremi tuas orelhas e saiu leite.

Se das orelhas de um analista pode verter esse líquido fundamental, é justamente graças à arte de transformar lacunas em boas e bem contadas histórias. Por bem contadas entenda-se que não se trata de prêmios literários, mas da eficácia da narrativa. A psicanálise como ciência é a arte da esperança, ensina-nos, e enquanto prática, insiste, é possibilitar o desenvolvimento da capacidade narrativa.

Uma última história para finalizar. Celso tinha um avô que fumava cachimbo, tomava cachaça, contava piada com sotaque polonês carregado no erres. Desde cedo propôs: – Escreverrrás a minha histórrria. O neto esperou, mas a história não vinha. Teve paciência, ficou por perto e entre goles e gols de partidas compartilhadas, o velho foi soltando seus causos, aventuras, guerra, a perda dos pais. Mesmo assim, para atender ao pedido de contar a história dele foi preciso incluir as lacunas, pois nem tudo consegue ser dito. Mas tenta-se. A isso o neto crescido dedicou sua obra.

O Dr. Gutfreind se explica: Até hoje a narração é cheia de silêncios, criptas e nós. Até hoje ela é poesia, mesmo quando se propõe a ser ensaio. É poesia para os vãos da prosa do meu avô. É fundamental saber dessa história para compreender o estilo da escrita marcada por essa missão. Ela legou, sem sombra de dúvida, um psicanalista suficientemente narrativo.

Livro e circo

Escrever é vingar-se do desejo que nos coloniza.

A quem ocorreria montar um circo onde um povo se reunisse para falar de um ato íntimo, individual, tranquilo e reflexivo como a leitura? Pois há 32 anos pareceu plausível à professora Tânia Rösing organizar um grande evento de literatura, no interior do Rio Grande do Sul. Ela contou com o apoio de um grupo muito especial de malucos, dispostos a viajar até Passo Fundo em época de vestir poncho. Capitaneados por Josué Guimarães que comprou essa idéia aparentemente inviável, escritores importantes de todo o país se engajaram no projeto, que foi crescendo, crescendo, até ocupar uma lona de circo! Abaixo dela discute-se sobre livros, tendências literárias, mas principalmente escuta-se os escritores falando de suas obras e processos criativos.

Se escrevermos qualquer coisa que torne necessário perguntar o que se quis dizer ali, provavelmente está mal redigido. Um bom texto prescinde da tradução oral. As letras precisam mostrar plena autonomia, abandonar seu autor como filhos que crescem, como um animal ferido do qual se cuidou e é devolvido à natureza, precisam partir sem olhar para trás. Para que então escutar os escritores, se suas obras já dão conta do que havia para ser dito?

Certamente não é para esclarecer sobre o que ele realmente “quis dizer”. Talvez ele nem saiba. Provavelmente nem se importe com isso. A fantasia não obedece às intenções do autor, é ele que se submete a ela. Mas depois que a idéia surge, o trabalho da escrita é uma lapidação suada, em busca da forma. O escritor constrói sua própria voz, um jeito peculiar de contá-la inserindo sua marca, sua assinatura. É assim que ele tenta se vingar da fantasia que o colonizou anteriormente, o estilo vira o jogo.

Curiosamente é também assim que acontece com nossos desejos, essas vontades ou tendências que mandam na nossa vida. Uma idéia se impõe, por vezes de forma explícita, por outras de maneira subliminar. Pensamos estar fazendo escolhas, enquanto as escolhas estão nos fazendo. Sucessos, falências, desvios de rumo, a trama da nossa vida por vezes parece ter sido escrita por um autor secreto que nos submete aos seus caprichos, que move os fios daquilo que queremos ter e ser.

Do mesmo jeito que os escritores, tentamos um ato de rebeldia sobre esses sonhos que se realizam em nós: vamos suar para lhes imprimir nosso estilo, nossa voz. Escutar os escritores serve para descobrir como esses bruxos das letras lidam com suas histórias, das quais são igualmente autores e protagonistas. Aprendemos como eles as subjugam, como um flautista faz dançar uma serpente. Eles submetem as fantasias às suas palavras, lhes imprimem a cadência da pontuação, torcem, recortam, as assinam. Escutá-los é aprender a fazer da vida uma arte. Parece pouco? Pelo jeito tem sido o suficiente para levar milhares de pessoas ao mesmo evento. É o respeitável público da mui espetacular Jornada Nacional de Literatura, que se inicia na próxima terça-feira.

25/08/13 |
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O cachorro do vidente

As ninharias que preocupam são a chave para conhecer nossos temas de extrema importância.

“Sou uma pessoa muito ocupada: tomo conta do mundo.” Clarice Lispector segue: “No Jardim Botânico, então, eu fico exaurida, tenho que tomar conta com o olhar das mil plantas e árvores, e sobretudo das vitórias-régias. (…) Tomo desde criança conta de uma fileira de formigas.”

Entendo semelhantes inquietudes: muitos dos nossos sentimentos são pateticamente dedicados a esquisitas ninharias. Dá até vergonha de confessar. Conscientes da desproporção, sabemos estar vivendo um afeto deslocado. Lutamos contra tais pensamentos que atestam nossa futilidade. Pedimos a nossa mente perturbada: diga logo, o que na verdade está produzindo tanto ruído? Não adianta…

Quando estou às vésperas de viajar para minha cidade natal, como faço todo ano, sei que vou sentir uma pontada de angústia se não reencontrar o cachorro de um vidente que sequer consulto. Chego e vou ver se o homem está em seu posto, onde instala sua banquinha de búzios. Ele veste roupas surradas de velho hippie e usa longa cabeleira branca. Ao seu lado, instalado em uma almofada vistosa, repousa seu cão, grisalho como ele. Certa vez constatei a falta do cachorro e senti um aperto no coração: um havia perdido o outro. Agora o vidente parecia patético, sozinho, miserável. Para minha satisfação, no dia seguinte o parceiro estava de volta. Com tantas preocupações dignas de nota, por que essa?

A cidade em questão é para mim lugar de muitas perdas, de lutos, mas também de férias felizes, da minha infância e das minhas meninas. O pequeno drama imaginário, no qual faço do cachorro e do vidente protagonistas de uma grande amizade é uma metáfora forte. Eles representam os vínculos que fazem de alguém um ricaço e as perdas que nos depauperam. Por isso temos que aceitar a incumbência de se ocupar das ninharias, elas são a chave os para temas de suma importância.

Clarice tinha a tarefa de olhar as plantas do Jardim Botânico, de cuidar da integridade da fila de formigas. Ela certamente sabia que nossa presença no mundo faz diferença, mas está longe de ser imprescindível. A minha com certeza mais prescindível do que a dela. Esse texto, chamado “Eu tomo conta do mundo”, termina com a frase: “só não encontrei a quem prestar contas”.

Mentirosa essa Clarice, ela contou para nós. Na crônica e na ficção, soube ser embaixadora da vida mínima, onde pulsam máximas emoções. Fazemos parte da fila de formigas de que ela tomou conta. Nos alinhamos menos solitários, graças à sua generosa sinceridade. É isso que faz um grande cronista, revelar a grandeza de nossas bobagens, sem cometer a descortesia de reduzi-las à razão. Eis meu sonho de consumo ao escrever e analisar nossa vida, que nem sempre sabe ser simples. Continuarei tentando.