Fadas no divã
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Entrevista à revista Época (Quem), sobre o livro Fadas no Divã

tivemos acesso somente agora a essa entrevista, à qual na ocasião do lançamento do Fadas no Divã, dedicamos bom tempo, tentando explicar o tipo de leitura da ficção que tentamos realizar. são idéias de alguns anos atrás que continuam novas pois ainda nos questionam. algumas delas, renderam mais assunto no Psicanálise na Terra do Nunca, publicado cinco anos depois, outras (muitas) ainda dão o que escrever e falar!

Íntegra da entrevista com os psicanalistas Diana e Mário Corso

REVISTA ÉPOCA

ÉPOCA - Como vocês tiveram a idéia deste livro?
Diana Corso - A cultura infantil era o que mais consumíamos nos anos de infância de nossas meninas. Com o tempo fomos descobrindo que existia um grande vácuo sobre o assunto, buscávamos literatura e além de escassa, freqüentemente era coalhada de preconceitos. Quase tudo era qualificado de influência perniciosa, que tornava as crianças autômatos agressivos, imediatistas, simplórios e consumistas, enfim, verdadeiros monstros gestados no ventre de produtos culturais malignos. Aquilo não era o que víamos na prática. Nossas crianças, filhos, amigos e pacientes cresciam, brincavam, elaboravam seus pequenos dramas e se divertiam embaladas por todo tipo de fantasias, desde os clássicos contos de fadas, até os filmes da Disney, do maravilhoso Castelo Rá-Tim-Bum, aos programas trash da televisão. A ficção era uma chave para se expressar e interpretar o mundo.
Mário - A ficção que criamos e consumimos é eloqüente, ilustrativa, de um tempo e sua gente. Interpretá-la é tentar compreender isso. Falando de livros, filmes e outros fenômenos da cultura contemporânea, podemos divulgar idéias psicanalíticas e principalmente pôr a teoria a trabalhar, testando sua capacidade de interpretar novos fenômenos. Acreditamos que uma teoria só sobreviverá se ela souber adaptar-se e deixar-se questionar pela época em que vive, por isso nos lançamos nesse desafio de conjugar a psicanálise no tempo presente.

ÉPOCA – O que está se oferecendo as crianças hoje é bom, então?
Mário - Nosso estudo é justamente para evitar respostas fáceis e taxativas, do tipo ‘está tudo perdido, não é como antigamente’. Estamos diante dum universo enorme e mal explorado. A conclusão parcial que chegamos é que não devemos nos alarmar tanto. Se quiséssemos apenas julgar, primeiro teríamos que definir o que é bom, e bom para quem? Nossa premissa de que as histórias infantis não prosperam se o que ela tem para oferecer não for o que serve ao seu público, portanto as histórias que se tornaram populares são as que vieram a calhar. Sendo assim, gostando ou não temos que prestar atenção naquilo que cai nas graças das crianças. É como aqueles malditos jingles que grudam, por vezes são terríveis, mas se fazem lembrar… Para nós o que importa é que a ficção possa ser apropriada pelas crianças para fazê-las pensar, para desequilibrar suas maneiras de entendimento e fazê-las ir adiante. Ou seja, que forneça elementos para soltar a sua imaginação e ao mesmo tempo dar forma a seus conflitos.

ÉPOCA – A falta de limites das crianças contemporâneas seria menos uma conseqüência dos programas de TV e dos jogos de computador e mais um problema de educação?
Diana -
A gênese dos problemas da infância contemporânea não pode ser vista sem levar em conta a vida real das crianças. Fica mais fácil dizer que elas estão ficando individualistas, precocemente erotizadas e violentas por causa da programação da TV do que concluir o óbvio: que elas reproduzem o que vivem em casa e na rua. As crianças são filhas do seu tempo, é claro, mas principalmente de seus pais.
Mário: Ficar jogando a culpa na mídia, nos games e nas personagens infantis é algo que faz eco porque convém aos pais, que não querem parar para pensar sobre o que transmitem como valores. Além disso, não se deve desprezar o fato de que são as crianças e os jovens, com sua adesão e entusiasmo, que selecionam os produtos culturais que farão sucesso. O que formata o seu gosto e suas preferências senão as referências emocionais e culturais da sua família? Com o livro, queríamos também colocar as coisas em seus lugares e diluir essa caça às bruxas, alimentando o debate sobre o que estamos esperando da infância hoje.

ÉPOCA – E o que estamos esperando?
Diana:
Que realizem nossos sonhos… só isso. Para tanto bastam coisas ’simples’ como ser inteligentes, mas do tipo criativo, que inventa soluções e rompe com o estabelecido (consideramos a tradição uma carga); fortes como ninjas, mas sensíveis como Polyanna; amadas por todos e amantes atléticas, mas independentes de vínculos que fossem lhes limitar o vôo. Para os nossos filhos é preciso ‘apenas’ almejar tudo sem abrir mão de nada! Não se estranha, então, que uma criaturinha de meio metro ache que pode com seus gritos e esperneios conseguir que lhe seja comprado o objeto que quer ou dado o alimento que escolheu ou se tornar o centro das atenções. Ela só estará sendo tão importante e grandiosa como queremos que ela seja. O que ninguém se dá conta é do óbvio, as crianças são extensões narcísicas de seus pais, estão aqui para redimir nossas falhas. Se não entendermos essa marca inicial, não vamos entender nada. Quando chegam aos consultórios os pais nos perguntam de que planeta veio essa criança que eles mesmos formataram.

ÉPOCA - Como selecionaram as histórias?
Diana -
Quanto às histórias modernas e contemporâneas, o primeiro critério foi o de ter sido um sucesso consagrado junto às crianças. Parece-nos a melhor peneira: se as crianças gostaram, é porque elas têm algo a dizer. Era também necessário que a história trabalhada fosse significativa para nós, pois sem um envolvimento pessoal não conseguiríamos tecer as hipóteses psicanalíticas. Nem todas elas foram de igual intensidade para todos: algumas provieram da nossa infância, compartilhada com nossas filhas, como os contos de fadas e a Turma da Mônica; outras foram escolhidas a partir de descobertas feitas por elas, como é o caso do Ursinho Pooh, do Mágico de Oz e de Harry Potter. Claro que clássicos do século XX, como Pinóquio e Peter Pan, não poderiam ficar de fora. Era necessário também que as narrativas escolhidas possibilitassem uma leitura psicanalítica mais rica, que nos permitisse compreender quais fantasias se precipitavam ali e nos ocorresse um caminho para interpretá-las. Algumas personagens foram examinadas por serem nosso objeto de paixão adolescente, como Peanuts, Mafalda e Calvin & Hobbes, o que nos possibilitou falar da representação da infância contemporânea. Muitas vezes tivemos que escolher os casos mais exemplares e os roteiros mais sintéticos, essa é a razão pela qual João e o Pé de Feijão venceu a concorrência do Gato de Botas. O livro analisa um universo muito vasto de narrativas e cada capítulo funciona como um pequeno ensaio.

ÉPOCA - Como escreviam? A quatro mãos?
Diana - Escrevemos juntos há tanto tempo que não dá para saber direito quando foi que começou. Mesmo os textos que pertenceriam a apenas um de nós têm tanta influência e palpite do outro que acabam sendo de certa forma compartilhados. Há uma parte em que nos diferenciamos, pois cada um tem seus assuntos prediletos. Antropologia e mitologia, por exemplo, é território de conhecimento do Mário, enquanto eu fico incumbida do que diz respeito à psicologia infantil e identidade feminina. Mas isso é somente para o chute inicial, depois um assume o texto do outro, transforma-o, se apropria dele. Funciona mais ou menos como uma trova, na qual um retoma desde onde o outro deixou, numa disputa lúdica, cujo resultado é um texto cadenciado, onde um corrige os vícios do outro… ou se contamina com eles.

ÉPOCA – Como foi o processo de escrevê-lo? Houve participação das filhas?
Diana -
Como escrevemos no tempo ‘livre’, pois nossa ocupação profissional é a clínica, o livro se incorporou totalmente à vida familiar. O tipo de pesquisa que fazíamos tinha um lado objetivo, que era o de ler muitos contos de fadas e obras teóricas de referência, assim como os livros originais das obras contemporâneas (como Peter Pan, Ursinho Pooh), mas tinha uma grande faceta emocional. As obras e contos que escolhemos para interpretar eram as significativas para nós e para as nossas filhas, portanto o trabalho era freqüentemente tema de discussão familiar, não somente com a Laura e a Júlia, mas também com as outras crianças e jovens que freqüentam a casa. Elas liam originais dos textos e o que escrevíamos, muitas vezes foram autoras das hipóteses propostas, outras contribuíram com críticas e precisões sobre personagens e tramas. Ao longo dos últimos quatro anos, também nossos familiares e amigos queridos acabaram se resignando com o fato de que havíamos nos tornado uns chatos monotemáticos, e aceitaram nos ajudar com evocações, hipóteses e leituras.
Mário – Houve um momento muito prazeroso para mim, quando encontrei nas minhas filhas o mesmo interesse e envolvimento pela Turma da Mônica que tive na minha infância. Certamente o encontro das gerações enriqueceu o capítulo sobre a obra do Maurício, ao meu ver uma grande contribuição do Brasil para o universo infantil popular. Essas personagens são a princípio simples, previsíveis, basicamente cada uma tem uma característica e pronto. Seu universo, o Bairro do Limoeiro, é protegido como o da infância. É nessa redoma que as coisas se complicam: inveja, competitividade, medos, fantasia, dificuldade de se fazer compreender, e assim por diante. Além disso, nas características de cada personagem estão retratados aspectos essenciais das crianças: as fobias do Cascão, tão corriqueiras, a onipotência da Mônica, tanto maior quanto se é menor, a voracidade da Magali (e seu antônimo, o Dudu), a guerra dos sexos do Cebolinha. A leveza do cenário e principalmente o humor, permitem que pequenos dramas sejam encenados.
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ÉPOCA – Empacaram em algumas histórias?
Diana -
Nem sempre o processo fluía. Houve histórias que pareciam estar prontas no teclado, enquanto outras se revelavam um osso duro de roer. Cinderela, por exemplo, que nos convocava a falar de conceitos psicanalíticos impopulares e difíceis de explicar, tornou-se uma odisséia. Outras nos venciam pela complexidade e riqueza do texto, como foi o caso de Peter Pan. Houve também partes muito divertidas: quando escrevemos o capítulo dedicado aos personagens das histórias em quadrinhos, Mafalda, Calvin e Charlie Brown (um humor para gente crescida, mas com personagens crianças) tínhamos ‘razões científicas’ para ler quadrinhos durante horas a fio, às gargalhadas, assim como para comprar coleções completas de nossas histórias preferidas.

ÉPOCA – O que aconteceu com Cinderela? Que conceitos impopulares eram esses?
Diana –
Cinderela é uma história que é simples mas condensa vários níveis de significações. Por exemplo: pensar o fetichismo é incontornável, afinal, ela é lembrada por seu pé delicado. Embora seja uma história ‘de mulherzinha’, ela também é a chave para entendermos a erótica masculina: faz parte do desejo dos homens apegar-se a um traço, uma cor de cabelo, um pé bonito, um par de seios, de nádegas, para se interessar por uma mulher, sem esse atributo, nada feito… Além disso, é uma princesa que tem seu lado ’sujo’ de Borralheira e sua aparência deslumbrante no baile, sabe ser princesa e ‘vagabunda’, como bem cabe ao jogo erótico. Como se não bastasse, ela é mestre no jogo da sedução, é uma mascarada que encanta e foge, e várias vezes. Isso sem falar nas rivalidades fraternas e na dupla face da mãe: a fada madrinha e a madrasta. Por isso agrada a tantos, mas foi um osso explicá-la.

ÉPOCA - Vocês escrevem que os contos iluminam cantos escuros. Quais são as histórias preferidas de cada um de vocês e por quê?
Mário -
Eu não sou muito original. A história que me comovia, na minha memória um conto de terror, era o Patinho Feio. É uma história para todos, a melhor tradução para o desamparo infantil, da sensação de insignificância que temos para o com mundo. Nunca me tornei belo, mas a sensação de desamparo eu já seguro melhor.
Diana - Quando era bem pequena minha personagem predileta era a Branca de Neve. Aliás houve um período em que eu exigia que me chamassem assim, tão identificada eu estava com a personagem. Certamente a fonte de tanta empatia era sua condição de órfã desamparada, pois eu perdi meu pai muito cedo e meu padrasto demorou seis anos para chegar. Mais tarde, era o jogo de esconde-esconde da Cinderela com seu príncipe, assim como a apoteótica revelação da sua identidade secreta o que mais me excitava. Na contramão desse gosto está meu desgosto, por Pinóquio, com cujas trapalhadas sempre me identifiquei e sofri junto. Por isso é uma história significativa, tanto que me é quase insuportável.

ÉPOCA - Qual é a origem da maioria dos contos de fadas que sobreviveu até hoje? De onde eles vêm, já que não vêm das fadas?
Mário - Os contos de fada são, com poucas modificações, oriundo dos contos folclóricos, também chamados ‘Contos Maravilhosos’. Já a origem desses se perde no tempo. Existe um grande desafio nunca respondido pela Antropologia: por que os contos folclóricos se parecem, considerando culturas distintas e muitas vezes isoladas? Talvez a única explicação seja uma origem comum remotíssima, de quando a cultura humana ainda não havia se diversificado tanto. Já outros autores, como Mircea Eliade, por exemplo, acreditam que esses contos são restos, cacos, de antigos mitos, agora dessacralizados. Enquanto gênero, os contos de fada por vezes se aproximam das fábulas, às quais também são histórias curtas, em que os deuses estão geralmente ausentes. Não fazem parte de um todo maior, uma cosmogonia, como os mitos, e tentam passar uma sabedoria. Os contos e as fábulas se opõe aos mitos e às sagas, pois embora estes últimos possam ser também histórias curtas, eles constituem sempre uma peça de um grande painel. Nas fábulas, a moral da história é o fecho e é explicitada, enquanto nos contos de fada isso fica diluído e nem sempre há exatamente uma moral, o mais importante é um desfecho resolutivo.

ÉPOCA - Como foi, usando as palavras de vocês, ‘que esses restos do passado vieram parar nas mãos das crianças de hoje’? O que faz com que sobrevivam? Ou por que ainda ecoam em nós?
Mário -
Evidentemente que a sociedade contemporânea tem pouca semelhança com a de nossos tataravôs, não somente no sentido da tecnologia, mas também da vida privada. É do lado das mulheres e das crianças que as grandes modificações se processaram, no sentido da libertação das primeiras e da valorização das segundas. Na realidade, em nossos sonhos utópicos, desejávamos modificar ainda mais, libertando-nos do casamento e da família enquanto núcleo de poder e neurose. Não deu. Com o passar dos anos, terminamos por consolidar ainda mais os vínculos entre pais e filhos, já que a família deixou de ser grande e cheia de ramificações, reduzindo-se a um pingo de gente presa num apartamento. Com o casamento ocorreu o mesmo, pois ele se tornou a grande tábua de salvação contra a solidão e o desenraizamento que sentimos. Não importa que não dure, continuamos casando compulsivamente. Os contos de fadas se prestam para retratar dramas íntimos de forma metafórica: sair de casa, expulsa pela madrasta, enfrentar um ogro, encontrar no amor a solução de todos os males, travar uma luta mortífera com figuras poderosas e aventurar-se na floresta, correr o risco de virar iguaria de uma bruxa canibal. Tudo isso são absurdos que, por incrível que pareça, podem ilustrar nossos conflitos inconscientes. Se outrora os contos folclóricos narraram de forma fantástica questões relativas à sexualidade e aos problemas de filiação, hierarquia e herança, hoje, trazidos para a intimidade doméstica, alguns desses relatos servem para finalidades similares. O mundo pode ter mudado totalmente, mas tornar-se mulher ou homem, assim como enfrentar o crescimento e a morte ainda são nossos problemas. No que diz respeito a certas questões, tudo mudou… para que pudesse continuar do mesmo jeito.

ÉPOCA - Os contos de fadas são muito mais antigos que a visão moderna de infância, datada do século XIX. Eles se tornaram infantis apenas quando o conceito de infância muda?
Diana -
De fato, os contos de fadas e a magia sobraram para as crianças quando passaram a ser pensadas enquanto seres humanos em construção e sua fragilidade foi reconhecida. Concomitantemente, a sociedade promoveu a racionalidade enquanto sua maior aquisição. A elas, seres incompletos, coube a identificação com o que restava em nós de primitivo, algo que se acreditava que seria superado com tempo e pedagogia. Mas, apesar da queda da Bastilha, ainda crescemos em um reino, embora reduzido a alguns poucos metros, com seus reis e súditos. Hoje os pais estão mais para monarcas apavorados e inseguros do que para déspotas esclarecidos. Porém, para seus filhos pequenos ainda são figuras enormes e poderosas, não é de surpreender então que as crianças tenham se apropriado, e que os adultos tenham promovido isso, dos restos de um passado socialmente distinto, mas psicologicamente evocativo. É a insegurança infantil da infância que promove os pais a essas encarnações monárquicas: quanto menores somos, maiores terão que ser nossas figuras protetoras, quer seja pela sua nobreza ou pelos super-poderes. Na modernidade não foram só as crianças que mudaram, que ganharam legitimidade e atenção especial, os adultos também são outros. A elas ainda é reconhecido o direito à dependência e à incompletude, enquanto aos adultos, criados no seio do individualismo racionalista e empreendedor, nada deve restar de identificação com os assustados camponeses e sua visão mágica do mundo. Tudo balela: a almejada auto-suficiência e o pensamento científico são constantemente derrotados pelo sonho do amor romântico, assim como crescentes ondas de misticismo tomam conta de tudo. A sociedade contemporânea se infantiliza cada vez mais, e uma das razões é o fato de que o direito ao pensamento mágico ficou teoricamente reduzido à infância. No fundo, nunca crescemos tanto quanto gostaríamos.

ÉPOCA - O que fez com que alguns contos sobrevivessem e outros perecessem? Ou pelo menos parte deles?
Diana - Em primeiro lugar é preciso entender que os contos de fadas são como um caleidoscópio, onde peças se combinam de formas diversas para formar desenhos diferentes. Ler coletâneas de contos folclóricos das diversas origens é surpreendente, pois muitas histórias revelam-se versões, repetições ou combinatórias das nossas clássicas conhecidas. Provavelmente, as sobreviventes foram aquelas que apresentaram as melhores sínteses, o que ajudou com que caíssem nas graças de alguns dos responsáveis pelas versões consagradas, como Perrault ou os irmãos Grimm. Foram estes os maiores responsáveis pelas versões que hoje utilizamos, graças ao seu esforço de adaptação das histórias folclóricas à moral e estética de seu tempo. Justamente do trabalho de encaixe destes narradores é que provém a maior parte das censuras, de histórias ou de partes delas, assim como as distorções.
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ÉPOCA – Alguns exemplos…
Diana - No final do século XVII, Perrault contou uma Bela Adormecida que é deixada em seu castelo enfeitiçado com a criadagem, mas sem a companhia de seus pais, os quais devem se resignar a que o tempo do despertar da filha já não será o de seu reino. O príncipe que a desperta envolve-se com ela em uma relação de amantes, que se mantém clandestina por dois anos e somente será assumida após a morte do pai do moço, quando ele precisa fazer aparecer sua rainha. Porém, do lado de fora do castelo da Bela quem a espera é a sogra, uma ogra que tenta comer a nora e os dois netinhos, Sol e Aurora, nascidos durante os anos de concubinato. Pouco mais de um século depois, os irmãos Grimm construíram a versão que Disney consagrou: a família adormece toda junta, os pais não são superados dessa forma tão radical, o príncipe a desperta com um beijo e vivem felizes para sempre. Como se vê, faltam as partes mais picantes e emocionantes. A história fica mais adequada para o uso da família, principalmente a idealizada pela mente romântica dos compiladores alemães, onde se faz de conta frente às crianças que o sexo não existe, e a morte e a violência são ocultas ou amenizadas. Algumas histórias, como Bicho Peludo ou Capa de Junco, ficaram esquecidas devido a seu conteúdo francamente incestuoso. Conhecemos algumas versões de Pele-de-Asno, onde o pai que quer casar com a filha é convenientemente substituído por um tio.

ÉPOCA - Os contos de fadas contêm mais horror que os noticiários mais sensacionalistas de hoje. Se houvesse censura, eles não baixariam dos 18 anos. Tem incesto, degolas em série, transformações de pessoas em animais, pais que abandonam os filhos na floresta, pais que querem levar as filhas para a cama, bruxas que querem comer gente, lobos que comem avós, horrores sem fim. Tudo o que é considerado sórdido na humanidade está lá. É este o segredo de sua perenidade? Como podem ser infantis?
Diana - Na infância, nosso pensamento é naturalmente hiperbólico, tudo ganha proporções dramáticas. As crianças gostam dos contos de fada pois ali encontram uma similitude no modo de ver o mundo. Tudo é mágico, muito maravilhoso e muito perigoso. O pensamento infantil, se pudesse ser censurado, também ficaria para depois dos 18 anos. No pensamento infantil tem incesto, execuções sumárias e massacre de todos aqueles que se interpuserem entre as crianças e seus desejos, tem canibalismo, adultos assustadores e animais fantásticos. Tudo isso de forma metafórica, inconsciente e até lúdica, bem entendido. Os contos de fadas administram esta pequena loja dos horrores da mesma forma que as crianças: tudo pode ser aludido, sem que nada tenha de ser explicitado. Provavelmente esta é, sim, uma das fortes razões de sua sobrevivência.
Mário - O que nos atrapalha entender a natureza dos contos de fada é a nossa auto-imagem moderna. Gostamos de nos imaginar governados pela razão, quando na verdade somos arrastados pelas nossas paixões e desejos. Nos educamos para pensar e escolher racionalmente, mas muitas vezes o peso dos mitos e das superstições fazem valer sua força. Como os cidadãos do Ancien Régime não tinham essa preocupação de serem racionais, nem tinham a exigência de uma sensibilidade politicamente correta, talvez apreciassem mais intensamente os contos de fada.

ÉPOCA - Muitos contos de fada sofreram modificações para se tornarem mais palatáveis aos tempos de hoje. Quais foram as mudanças mais significativas e famosas? E o que elas significam?
Mário - Creio que a modificação mais interessante é a do Príncipe Sapo. Hoje todos sabemos que ele ganha um beijo e vira príncipe. Ora, na história original a princesa se irrita com a sua asquerosa presença e o joga contra uma parede. É esse ato violento que o desencanta. Surpreendente, não? O que era violência vira amor, essa é a tônica de tantas outras modificações, que suavizam e pasteurizam as tramas. Vivemos uma ÉPOCA de maior sensibilidade para com as crianças e os elementos mais grotescos foram sendo removidos. Quem representou muito bem esse processo foram os irmãos Grimm, que a cada nova edição iam depurando, principalmente atuando na proteção da imagem da mãe. A construção e idealização da figura da mãe como a encarnação do amor que une a família nuclear tornou-se essencial. A família pequena, quente e claustrofóbica como a que temos hoje, levou centenas de anos para ser lapidada. Os irmãos Grimm fizeram sua parte eliminando as mães más, transformando-as em madrastas. O vínculo que o sangue selou não devia ser maculado… Mas esse processo de censura pode atingir uma história inteira, como em Bicho Peludo ou Pele-de-Asno, por exemplo. São histórias cujo mote é o desejo incestuoso dos pais pelas suas filhas. Nossa nova sensibilidade reprimiu esses contos que circulavam como outros quaisquer nos séculos passados.

ÉPOCA - Quando lemos o livro, não são as fadas que estão no divã. Mas o leitor. O livro, além de nos recordar das histórias da infância que seguem nos habitando (ou assombrando), pode funcionar como uma espécie de terapia. Foi essa a idéia? Poderíamos chamar de auto-ajuda psicanalítica?
Mário - O livro foi pensado como uma contribuição teórica. Nesse sentido é para quem trabalha ou se interessa pela infância (inclusive a própria). Efeitos em quem lê são um contrabando bem-vindo. Aprender psicanálise de um modo verdadeiro significa analisar-se, ou seja, sentir em si os efeitos do próprio inconsciente (aquilo que a gente faz ou pensa e não sabe o porquê) e descobrir que é possível compreender-se a partir daí. Se o nosso texto conseguir tocar o leitor e fazê-lo pensar sobre sua vida ficaremos realizados. Provavelmente o que conseguiremos será precipitar conclusões ou associações que já estavam se insinuando na cabeça do leitor, por isso a leitura pode acabar sendo mais lenta, reflexiva, tendendo a produzir devaneios. Esse é um efeito que não se pode pretender quando se escreve, ele acontece ou não, esperemos que nesse caso sim. Algumas pessoas que o leram enquanto escrevíamos se sentiram pessoalmente tocadas, veremos…
Diana - Esse efeito também é conseqüência do fato de que escrevemos a partir da nossa própria experiência de divã: as leituras que fazemos dos contos contém conclusões pessoais, algo do que aprendemos com o próprio sofrimento neurótico, isso talvez facilite a empatia do leitor. Mas não podemos esquecer que o objeto, especialmente os contos de fada, também são potencialmente capazes de mexer com nossas entranhas subjetivas. Eles ativam pensamentos que temos arquivados desde a infância. Talvez nosso livro possa despertar as histórias infantis adormecidas nos adultos.

ÉPOCA - E as novas histórias, como Harry Potter, elas podem ser consideradas contos de fadas? Com o que rompem, com relação às histórias da tradição, e o que trazem de novo?
Mário - Essas novas histórias fornecem elementos úteis à subjetividade infantil tal qual os contos de fada, mas decididamente não são novos contos de fada. Harry Potter, assim como Pinóquio ou Peter Pan, podem até ter um final reconfortador, mas essas personagens são complexas e ambíguas. Trazem para a infância elementos do romance moderno, onde a aventura tem um papel tão relevante quanto o crescimento subjetivo da personagem ao longo da história. As personagens dos contos de fada são unidimensionais, só são boas ou só são más, o que facilita sua apreensão pelas crianças bem pequenas, mas não devemos subestimar as crianças, elas bem cedo fazem uso e se beneficiam de histórias onde o mundo é mais complexo. Nos contos de fada os heróis não têm impasses, todos querem crescer, ter um lugar no mundo, casar e ter filhos. Peter Pan não quer nada disso, enquanto Pinóquio se arrepia quando o assunto é estudar ou trabalhar. Ou seja, nas histórias infantis modernas a magia se mantém, mas tudo está em questão, inclusive – e principalmente – crescer.

ÉPOCA - Com relação à segunda questão que vocês se propõem a responder no livro, o que estas histórias do século XX dizem sobre o tipo de gente que estamos nos tornando?
Mário - Elas nos dizem o que o resto das produções culturais dizem. Estamos nos tornando mais individualistas, portanto com uma necessidade maior de diferenciar o nosso destino do destino dos outros. Como já não há lugares prontos, é mais trabalhoso para cada um construir o seu. Harry Potter e sua orfandande talvez seja um bom exemplo disso. Todos somos como órfãos, pois não há muitas garantias do lugar que ocupamos, não sabemos bem o que significa a origem familiar que temos e mesmo quando ela se impõe de alguma forma, preferimos corrompê-la, fazer da vida uma versão pessoal. Precisamos sentir que estamos fundando nosso próprio destino. Como Peter Pan, gostaríamos de ser sempre jovens, como Pinóquio gostaríamos de levar uma vida sem tantos fardos, de não pagar um preço tão elevado para nossa estada no mundo. Como Dorothy, do Mágico de Oz, adoraríamos seguir acreditando que existe um pai que possa nos guiar nesse mundo confuso. Além disso, gostaríamos que o mundo fosse seguro como o é para o Ursinho Pooh. A questão é que em todas essas histórias esses personagens têm suas expectativas ou ingenuidades criticadas ou frustradas: Potter tem que aprender muita coisa e está longe de ser um herói auto-suficiente, Pan não cresce, mas vai perder seus amigos para a vida adulta, Pinóquio se resigna a estudar e trabalhar, enquanto Pooh tem suas ingenuidades expostas pelo seu dono, que o chama de ‘velho urso bobinho’. Na verdade, as histórias infantis atuais não são muito alentadoras. Ao contrário dos contos de fada, elas não querem que as crianças se iludam muito com o que nos espera adiante. Elas são mágicas, mas ao mesmo tempo muito realistas…

ÉPOCA - O livro clássico do Bruno Bettelheim, Psicanálise dos Contos de Fadas, foi uma fonte de inspiração? Quais são as principais diferenças e divergências com o Fadas no Divã?
Mário - Psicanálise dos Contos de Fada de Bettelheim foi, sim, a nossa inspiração, um livro que abriu caminhos para o entendimento do papel das histórias infantis. Mas ele tanto está envelhecido quanto comete um pecado que o enfraquece. Existe em Bettelheim uma supervalorização da forma e do conteúdo que não faz sentido para nós. Quanto ao conteúdo, para ele os Contos de Fada, por serem folclóricos e antigos, trariam em si uma profundidade psicológica naturalmente embutida. Na verdade, não há uma simbologia universal em cada trama. Certas questões têm perdurado através dos tempos, mas a leitura que nossos bisavós faziam das mesmas histórias não era como a nossa. Quanto à forma, pensamos que a fantasia e sua eficácia independem do meio ao qual estão vinculados. O que vale são os efeitos que produzem sobre a criança e não se são provenientes de uma história milenar, como Cinderela, ou de um programa de TV descartável, feito em Hong Kong, ao estilo de Power Rangers. As crianças se apegam àquelas histórias que conseguem tocar em alguma questão importante para elas. Por desdenhar a cultura de massa, Bettelheim ficou cego para a produção cultural infanto-juvenil que veio num crescendo durante todo século XX. È claro que recomendamos os Contos de Fada, que são extremamente ricos, mas o importante é ver o que as crianças estão realmente consumindo e o que elas conseguem fazer com isso.
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ÉPOCA - Bruno Bettelheim acredita que os contos de fadas passaram por uma espécie de seleção natural de Darwin: ou seja, sobreviveram até hoje os que continuaram tendo o que contar ou os que se adaptaram melhor às circunstâncias, exigências e perguntas do novo mundo. Como esta seleção não é ‘natural’, como ela funciona?
Mário - A seleção é cultural. Vivemos num mundo cada vez mais atento à sensibilidade infantil, acreditamos que devemos poupar as crianças das coisas mais brutas e mais cruas, logo, os contos de fada sofreram uma adaptação aos novos tempos. Eles conservam os elementos centrais, mas estão mais depuradas das ditas ‘grosserias camponesas’. Os traços centrais da censura vão na direção de preservar a família, para tanto os pais maus viram tios ou ogros, e as mães más viram madrastas. O sexo deve ser menos aparente, então as alusões são abrandadas. A violência deve ser contida e o amor prevalecer, como que o século XX não iria deixar suas marcas nos contos de fada?

ÉPOCA - Vocês fazem uma crítica ao apresentar o livro: que apesar de nunca ter se investido tanto e tão obsessivamente na infância – e se esperado tanto das crianças – é muito reduzido e inexpressivo o espaço dedicado à crítica para a ficção que lhes é oferecida (livros, filmes etc). E que, quando ela é feita, em geral é catastrofista, com respeito aos efeitos nefastos de games e desenhos animados violentos. A que vocês atribuem este paradoxo?
Mário - Esquecemos a maior parte da nossa infância e nem sempre lidamos bem com o que resta dela. A amnésia da própria infância se dá porque é difícil constatar que vivemos nossos primórdios alienados nos desejos dos nossos pais, que éramos tão pouco senhores do nosso destino. A criança é frágil, dependente, ilude-se fácil, vive com medo de ser abandonada ou desprezada, sentindo-se minúscula frente ao que se espera dela. Os intelectuais não estão fora disso. Também desconhecem a criança que um dia foram. A produção teórica sobre a cultura infantil sofre as conseqüências dessa relação ambivalente com a própria infância e, quando as resistências são vencidas, ocorre que as ficções e fantasias que faziam sucesso já não estão mais em cartaz. Poucos conseguem conectar-se com o que a próxima geração está assistindo e isso só acontece, parcialmente, quando se têm filhos. Mas nem sempre nossa alma está ali realmente vibrando quando assistimos algo como Pokemon, afinal já não somos mais crianças e nossos desenhos animados eram outros… A tendência é um estranhamento, um raciocínio auto-centrado, acreditando que ali não há uma fantasia com uma pulsação verdadeira. Uma boa critica vêm de quem realmente viveu uma fantasia e não a viu de longe. A indústria cultural tem justamente sanado esse problema com produtos unitemporais, que tentam atingir pais e filhos. Neles, as gerações podem, como nos contos de fada, falar sobre uma fantasia compartilhada. Esses filmes, sim, possuem uma boa crítica e sabemos sobre o que está sendo ofertado às crianças. Na verdade esses novos produtos culturais, que interessam a gente de todas as idades, retomam algo que é um dos segredos dos contos de fadas: são universais, comuns a pais, avós e crianças, e permitem um diálogo entre as gerações.
Diana - Somos poucos os que realmente sentamos com as crianças e topamos ouvi-las e brincar com elas. Não é difícil de compreender essa dificuldade, pois elas sabem ser repetitivas (chatas) e ter um raciocínio cruel, que deixa o adulto embretado. ‘Mãe, o fulano vai morrer?’, ‘Vamos ficar pobres?’, ‘Porque a gente não dá todas nossas coisas pra essa gente que precisa?’, ‘Eu odeio a professora, tomara que ela seja atropelada por um ônibus!’. Os programas que são oferecidos às crianças e jovens e consagrados pelo seu gosto são muitas vezes grosseiros e cruéis, mas ao pensar tão mal deles esquecemos quão escabrosas sabem ser as idéias que as crianças se permitem ter, já que a relação com seus desejos e tendências inconscientes é menos recalcada que a nossa. Elas costumam expressar sinceramente aquelas coisas que temos vergonha de contar até para o nosso analista.

ÉPOCA - Vocês dizem que as narrativas familiares são muito importantes, que os pais devem criar suas histórias porque só elas podem contar algo importante sobre aquela família, quase como a recriação e transmissão de uma mitologia daquele mundo familiar. E que devem fazer isso sem planejar as histórias, sem medir palavras, como uma livre-associação psicanalítica. O quanto isto é importante? E, no avesso, o que contam aos filhos os pais que não contam histórias suas?
Diana - Fomos pais contadores de histórias. A maioria delas criações coletivas familiares, e não foi muito difícil descobrir (tempos depois, bem entendido) que as tramas que inventávamos eram decantadas do inconsciente familiar. Foi por isso que incluímos no livro uma história que o Mário contava para as meninas. Através da análise dela tentamos demonstrar como é que acabamos falando com as crianças sobre o que nem nós sabíamos que estávamos pensando, como sexo, o amor entre os pais, a morte, as dificuldades da vida. Nas histórias inventadas, assim como nas pré-existentes que escolhemos para contar, palpita o inconsciente de uma família, seus segredos, impasses, frustrações e sonhos. Freud já dizia que os escritores podem antecipar-se, em sabedoria e capacidade de compreensão do inconsciente, aos analistas. Pois bem, as histórias narradas em família oferecem aos pequenos essa mesma sabedoria. Se não houver quem lhe conte histórias, a criança as coletará na televisão, nas conversas dos adultos, no rádio. A única certeza é que a imaginação é artigo de primeira necessidade, feijão com arroz da nossa sobrevivência psíquica, instrumento fundamental de elaboração e construção da nossa identidade.

ÉPOCA – Uma das transformações é a mãe má em madrasta. Quando não podemos mais suportar que nossa mãe seja má? Que época e que mundo é esse em que a mãe precisa ser idealizada?
Mário -
A família moderna é fruto de um grande investimento de educadores e moralistas. A Mãe (assim com maiúscula) é uma invenção recente (meados do XVIII, XIX e XX). Nessa invenção, a mãe é representada como um ser maravilhoso, pura bondade, rainha do lar, sempre com a intervenção correta para com os filhos. Essa posição tem a vantagem de fazer parecer que nossa forma de organização social, a família nuclear, é algo da ordem natural. Aparecem como vínculos que se originariam no dom de procriação feminino e se perpetuariam do lado de fora do ventre, com as mesmas características de aconchego e dedicação. Nessa versão idealizada, a mãe nunca quer o mal de ninguém e sempre aponta o melhor caminho para os filhos. O problema não é que tenham inventado semelhante anjo, o problema é que há muitos seres humanos com filhos que se julgam assim, sem falhas, sem mácula, sem maldade, puro amor. Dessas santas é melhor manter distância, pois tanta pureza só pode ser mantida às custas de ignorar (e atuar) os impulsos e sentimentos mais inconfessáveis. Logo, todo cuidado é pouco com essa mãe. É claro que o mundo das fadas acompanhou esse processo, e as mães más viraram madrastas.

ÉPOCA - A batalha das filhas/princesas/afilhadas com as mães travestidas de madrastas/bruxas/madrinhas, segundo o livro, é uma batalha pela conquista da identidade feminina, que implica identificação e superação, a um custo nada baixo. Nos contos, é uma batalha de vida e morte. E na vida, tem como ser diferente?
Diana -
O livro não está de marcação com as pobres das mães. Há, por exemplo, o capítulo dedicado a João e o Pé de Feijão, aonde o que vem ao caso é vencer um pai-ogro gigantesco e terrível para passar de menino a homem. A identificação é um processo doloroso, porque se torna necessário superar e derrotar justamente aqueles que mais se admirou e amou: os pais. A relação do menino com seu pai é uma disputa franca e clara, embora dê medo derrotá-lo, pois fica-se desamparado. Já entre a menina e a mãe, essa disputa envolve um problema amoroso, pois a mãe foi, também para a menina, sua primeira paixão. Como então abandonar um vínculo, vencê-la como uma rival qualquer, se de seus olhos, de seu toque, veio nossa imagem corporal, de sua voz nossa primeira identidade? Por isso a separação entre a menina e a mãe, assim como a identificação necessária para tornar-se mulher, é um processo mais tumultuado, que contém mágoas, ressentimentos e agressividade, enfim, tudo que marca o fim de uma história de amor. Assumir uma identidade sexual, seja masculina ou feminina, passa necessariamente por receber um aval para usá-la, ser reconhecido pelos pais nesse lugar. Nos contos isso nunca é fácil: João, por exemplo, cutuca o ogro roubando-lhe todo tipo de tesouros enquanto ele dorme, até que por fim ele acorde e o persiga. Só nesse momento o monstro reconhece no menino o ladrãozinho que o vinha depenando e sai em sua perseguição para o embate final. Observando bem, a madrasta de Branca de Neve vai buscar a pobre coitada, que está escondida na cabana dos anões, sem pretensão de incomodar ninguém, para livrar-se dela ou para prepará-la para a chegada do príncipe? Os feitiços que ela usa para vencer a rival são também mimos de mulher: um pente, cadarços para o espartilho e uma maçã. No final das contas, é ela que acaba tirando Branca de Neve da inocência, oferecendo-lhe o fruto proibido, ensinando-lhe a cuidar dos cabelos e a afinar a cintura. É um drama bem caótico sim, mas é útil.

ÉPOCA - Por que a inveja materna é fundamental para que a filha possa se tornar mulher? E o que resta à mãe na vida, já que nos contos só lhes resta morrer – literalmente? Não bastaria que a filha fosse embora de casa?
Diana - Não basta para a filha ir embora, esconder-se. A mãe tem que participar ativamente dessa separação. É nesse sentido que a inveja materna constrói a identidade da filha. Ela terá que aprender a ser mulher com a mãe, entre tapas e beijos. Quanto à mãe, a inveja é inevitável, pois seu viço declina (independente de quantos recursos ela use contra o trabalho cruel da gravidade) na mesma proporção que o de sua filha desabrocha. Para a filha essa inveja é como o despertar do ogro, o reconhecimento de que ela é uma rival à altura.

ÉPOCA - Vocês escrevem que a adolescência é um período de adormecimento e ilustram essa tese com histórias como Branca de Neve e Bela Adormecida. Por que é necessário estar dormindo para seduzir um homem? Ou é simplesmente um ‘despertar para o sexo’?
Diana - A adolescência não é vivida no mesmo lugar e tempo que a maturidade: durante os anos da juventude os amores são experimentais, os lugares que freqüentamos são em geral públicos ou estão vazios de seus donos (praças, parques, shopping centers, a rua, as casas das famílias cujos pais estão ausentes), de tal forma que os acontecimentos demonstrem seu caráter avulso, provisório. Por isso é que os jovens adoram dizer que ‘não dá nada’, quando estão, onipotentemente, recusando-se a escutar os avisos e recomendações dos mais velhos. Estão vivendo um tempo de inconseqüência, exilados da seriedade da vida, uma espécie de presente contínuo. Nesse sentido, estão despertos para o sexo, mas adormecidos para o mundo. O momento do despertar das princesas, quando elas acordam para o casamento (como em Branca de Neve e na Bela Adormecida dos irmãos Grimm), equivale para elas também à saída desta vida de estagiário, de adulto em treinamento. Quanto ao sono, ele é uma metáfora da disponibilidade erótica. Convém observar que nesses sonos enfeitiçados elas costumam manter as cores da vida, o rubor, as cores que cativam seus príncipes, os quais estão longe de ser necrófilos. Sua espera é passiva, mas de uma expectativa excitada. O gosto pelos amantes em posição de passividade, abandonados à serviço do desejo de outrem não é exclusivo do amor adulto: as mães se derretem frente a seus anjinhos adormecidos, inermes, entregues à sua adoração, seus obscuros objetos de desejo.
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ÉPOCA – Ao ser uma princesa adormecida, à espera do primeiro mané real que chegar até lá, ela não se exime de assumir a autoria de seu desejo? Por que essa figura sobrevive no tempo em que as mulheres se tornaram caçadoras assumidas e leitoras compulsivas de revistas femininas?
Diana - Não é pelo fato de que uma mulher tenha aprendido a arte da caça que ela vai abrir mão do desejo de ser caçada. Aliás, as histórias de fadas que foram expurgadas (como Bicho Peludo, Capa de Junco), aquelas que não se tornaram tão populares, são pródigas em princesas que caçam seus príncipes enquanto se fazem de caçadas. Um bom exemplo é a própria Cinderela, a qual se paramenta toda, vai ao baile, enlouquece o príncipe e some, fazendo-o procurá-la que nem um louco, rodando o sapatinho por todas as moças do reino. Se a seleção social, através do tempo, tem dado destaque às princesas inermes, que ficam se fazendo de mortas enquanto o beijo não vem, a leitura que as mulheres fazem disso não é, nem nunca foi, simplória. Antes de deitar, numa aparente entrega total, não há mulher que não prepare a cena, ajeitando cada detalhe, e isso não é de hoje. A fêmea humana sempre foi temida, considerada ardilosa, fofoqueira e pouco confiável, vide as tantas que acabaram na fogueira. Os contos de fadas sempre lembram que as moças até podem jogar o jogo da passividade, mas basta a maturidade chegar e a bruxa ou a madrasta revelam todo seu fel. Mulher madura boazinha nos contos de fadas é mulher morta, como a mãe da Branca de Neve…

ÉPOCA - Neste mundo em que tenta se impor a juventude como período único e eterno da vida, especialmente às mulheres, o que as mães/madrastas/bruxas dos contos de fadas têm a nos dizer? As plásticas, botox, cremes, academias e outras mirabolâncias/feitiços as impede de matar todas as filhas/princesas realmente jovens de hoje?
Diana - Realmente, se temos algum tabu hoje, esse é o envelhecimento. Aliás ele surge exatamente quando a longevidade tornou-se possível graças aos avanços da Medicina. Foram eles que geraram a expectativa não da vida prolongada, mas da juventude eterna. Apresentar sinais da passagem do tempo, como as rugas de expressão que deixam estampado no rosto nossas caretas mais típicas, é como andar por aí com uma bomba relógio na testa, mostrando que resta pouco prazo. Admiramos nos jovens sua condição de potencial, de promessa, eles não escolheram ainda seu amor, sua profissão, seu modo de vida, por isso nos parece que eles têm o mundo em suas mãos, pois escolher é perder. Acredito que a qualquer momento da vida estamos em condições de reinventar outro destino, dar guinadas (por isso sou psicanalista), e quando fazemos isso na maturidade é de forma menos ingênua, e, porque não dizer, mais sábia. Se investirmos todas as nossas energias em ocultar a idade (e isso custa muito tempo, trabalho e dinheiro), como o hábito faz o monge, seremos imaturos como nossa imagem sugere, o que, convenhamos, numa pessoa mais vivida é bem patético. Conseqüentemente, acabaremos sem condições emocionais para aproveitar a vida do jeito que a sabedoria do tempo nos ensinou. Aliás, quanto mais sabedoria, menos remendos na imagem necessitamos. Quanto às mulheres, como no nosso baralho o amor é uma carta que vale mais do que no baralho masculino, somos mais dependentes da imagem, a qual consideramos decisiva para ser amadas. Porém essa é uma diferença que está diminuindo entre os dois sexos, cada vez mais encontramos homens na frente do espelho dizendo: ‘espelho, espelho meu, haverá um homem mais belo do que eu?’.

ÉPOCA - Na maioria dos contos, a casa paterna/materna é sempre uma ameaça. Mais seguro se está na floresta. Por quê?
Mário -
A casa paterna nem sempre é uma ameaça, ela torna-se quando exigimos que a criança cresça, pois ela se sente expulsa. Nesse momento a floresta (representando tudo que é fora de casa) confunde-se com o lar, pois o aconchego, segundo a criança, já não existiria. Não raro as crianças tomam as tentativas educacionais dos pais como maus tratos. A mensagem ‘cresça’ é escutada como ‘não gostam mais de mim’. Outro momento em que esta questão pulsa é quando o jovem desperta para o sexo e, como sabemos, o destino dessas pulsões só pode ser o dos habitantes da ‘floresta’. Nesse momento a floresta apresenta sua face ameaçadora, terrífica, obscura, como são os segredos do sexo para quem está começando.

ÉPOCA - Que lugar tem o espelho, falante ou não? Quem ou o que é – e nos diz?
Diana - Assim como o ‘auto-móvel’, que não sabe mover a si mesmo sem um motorista, a auto-imagem depende de que alguém testemunhe, confirme e afirme em alto e bom som eu que somos bonitos, amados e tudo de bom. Como se vê, não temos muita ‘auto-nomia’! É aí que entra o espelho em seu caráter metafórico. Nós o olhamos um número maior de vezes do que seria necessário para ver se o cabelo, a maquiagem ou a barba ficaram bons, e isso é porque ele é mudo. Fosse como o da madrasta da Branca de Neve talvez tivéssemos alguma independência dele. Poderíamos ficar nos repetindo suas palavras – és a mais bela das mulheres- como um mantra auto-reconfortante. A imagem corporal que temos foi construída quando éramos bebês graças à voz, ao toque, ao olhar da nossa mãe (ou quem ocupe lugar similar), por isso ela será para sempre uma fonte de diálogo com essa alteridade, esse olhar de fora que o espelho representa.

ÉPOCA - De todos os contos, o que mais se prestou a apropriações eróticas nos dias de hoje foi Branca de Neve por causa dos sete anões. O que aconteceu com o anões? O que eram e o que são?
Mário - Sinceramente não conheço estatísticas de uso erótico das histórias de fada, mas faria sentido. Os anões nos parecem uma fusão do ‘fora do sexo’ ou seja, eles têm o tamanho das crianças e as barbas e a idade da velhice. Quando Branca de Neve procura um lugar onde sua beleza não incomode é ali que encontra um lugar seguro. Nos mais variados contos de fada os anões estão sempre em busca de um tesouro ou guardando um tesouro, o seu objeto de cobiça nunca é erótico/amoroso. Logo sexualizar os anões seria, se a simbologia se mantém, sexualizar as crianças e os velhos, o que de fato cria um eco em todos, pois na verdade são seres sexuados desde sempre, embora isso seja um tabu.

ÉPOCA - Por que, ao contrário das mães, os pais são sempre perdoados, mesmo quando seu desejo é incestuoso, como em ‘Pele de Asno’?
Mário - Os pais nem sempre são perdoados. Quando o herói é masculino, como em João do pé de feijão, por exemplo, o pai-ogro termina morto. As mãe boas não são perdoadas por que nem ao menos foram acusadas, pobrezinhas, morreram no começo da história. Quem vai para a fogueira mesmo é a madrasta. Em Pele de Asno não há uma figura de pai dissociado, onde um possa morrer e o outro maravilhosoestará sempre no nosso coração. Só nos resta fazer as pazes com ele, então. Até por que os contos de fada trazem uma verdade psicológica importante, depois de sair de casa fica mais fácil conviver com os pais. Acredito que o perdão das princesas que foram desejadas pelos pais chega depois que elas se dão conta que estavam mais envolvidas nesse processo que gostariam de admitir. Em suma, o desejo que esses homens-pais expressaram por elas ajudou com que se tornassem mulheres (porém, este deve ser suposto, jamais atuado). Senão, por que pediriam aos pais mais e mais vestidos deslumbrantes, mesmo sabendo que eles os davam movidos pela paixão incestuosa? Assim é o processo de construção da identidade feminina: é necessário que pai esteja lá na medida certa.

ÉPOCA - Mesmo como as vilãs dos contos, o veneno/maldição que as mães/madrastas/bruxas dão às filhas/princesas/afilhadas é justamente a sexualidade (seja pela maçã, seja pelo fuso da roca), o que torna esta morte apenas uma passagem da vida de menina para a vida de mulher. Neste sentido, as vilãs não estariam libertando as princesas?
Diana - Com certeza. As vilãs como a bruxa de Branca de Neve estão dando às princesas os atributos necessários para despertar para o desejo sexual (nas três vezes que a visita, a madrasta entrega a ela um pente, cadarços para o espartilho e o fruto proibido). Em muitos contos de fadas, as jovens mulheres recebem de auxiliares mágicas, mulheres mais velhas, objetos que representam a identidade feminina e com os quais conquistarão seus príncipes. Porém, nesses casos, a sucessão se dá sem conflitos, o que não ocorre quando a mulher mais velha ainda mantém seu viço, ainda não abdicou de seu lugar entre as mulheres desejáveis. Via de regra é assim que ocorre na vida, pois quando a filha fica com aquele corpinho invejável, a mãe ainda é uma mulher jovial, que gosta de sexo e quer ser desejada. É aí que a inveja materna, representada por disputas de beleza ou algumas farpas verbais (mulheres lutam com as línguas, não com os punhos) cumprem uma função importante: a de assinalar à jovem que a mãe a reconhece como uma rival à altura, uma a mais entre as mulheres. Quando isso ocorre, a criancinha amada da mamãe, aquela que era arrumada como uma bonequinha, morre. Em seu lugar desperta uma jovem mulher, que poderá, nas histórias da vida com final feliz, tornar-se uma amiga de sua mãe, mas não será mais seu bebê encantado. Sendo assim, se alguma libertação acontece, é a de que com essa disputa o idílio entre mãe e filha se encerra de vez, assim essas mães vilãs estariam libertando as filhas-princesas de si mesmas.

ÉPOCA - O que acontece depois do ‘felizes para sempre…’ E quando e porque os ‘felizes para sempre’ passaram a encerrar os contos de fadas?
Mário - A idéia de Bettelheim ainda é a melhor explicação. Ele nos diz que a expressão significa, na verdade: ‘Agora não haverá mais angústia de separação’. Em boa parte das histórias há um desencontro radical inicial e o final é o re-encontro num patamar mais elevado. O que as crianças e, convenhamos, os adultos querem acreditar é que nunca mais vamos nos separar dos seres amados que nos cercam, nunca mais vamos ter perdas amorosas. Nem todas histórias da tradição tinham o fecho com essas palavras, mas o conteúdo tinha esse mesmo sentido. Atualmente é um mote tão obrigatório assim como o: ‘Era uma vez…’ Os contos de fada são por definição resolutivos ao contrário dos mitos que tendem ao trágico. Logo, depois do felizes para sempre pode haver outra história que, por mais tenebrosa que seja, também terá um final feliz.

ÉPOCA - Qual a personagem infantil mais moderna? A que retrata melhor o nosso tempo?
Mário - Acredito que seja o Pinóquio. Embora escrito no fim do século XIX, talvez seja o mais atual. O drama dessa marionete, que quer a qualquer preço chegar a ser um menino, centra-se na incomunicabilidade entre pai e filho. Eles não se entendem, vivem momentos muito diferentes. Gepeto quer que ele seja obediente como um…marionete, enquanto Pinóquio é neurótico, desobediente e confuso como um… menino! No mesmo processo que se constrói a maturidade do filho, o pai vai aprendendo os ossos do ofício, tanto que, já nas primeiras páginas do livro de Collodi, Gepeto chora lágrimas de arrependimento quando descobre quão trabalhoso é ser pai e descobre que é tarde demais para voltar atrás. Pinóquio traz principalmente uma verdade cruel para os pais: eles vão ter que agüentar os filhos fazendo os mesmos erros que eles próprios cometeram. Pinóquio é um banho de água fria nas utopias pedagógicas, considera que a transmissão da experiência é quase impossível. É preciso errar para crescer, e ser pai é também saber agüentar isso.

31/03/14 |
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Mafalda

Trecho do livro “Fadas no divã” sobre a personagem. Uma homenagem à partida de Quino.

MAFALDA

Mafalda é uma menina petulante, uma fonte inesgotável de perguntas sem respostas. Sem ser seu objetivo, cria constrangimentos para seus despreparados pais com questionamentos inusitados e agudas observações sobre o mundo. Ela é o personagem principal de tiras humorísticas, publicadas na Argentina desde 29 de setembro de 1964 até 25 de junho de 1973. Quando terminou sua temporada nos jornais, sobreviveu nas décadas seguintes graças às compilações em livros, a bordo dos quais chegou às gerações posteriores e a vários países. Os livros de Mafalda foram traduzidos para seis línguas e alcançaram sucesso tanto na Europa quanto na América Latina. Além disso, o personagem se popularizou em objetos como pôsteres, camisetas.
Filha do humor inclemente de Quino, ou Joaquín Salvador Lavado, nascido em Mendoza, no ano de 1932, ela se permite questionar tudo. Apesar de seus cinco ou seis anos de vida, não pára de pensar nos descaminhos da humanidade, na beligerância dos povos, no poder dos militares – os golpes pipocavam na América Latina da época –, nos problemas do terceiro mundo, na ampliação dos horizontes femininos e na podridão dos políticos de plantão. Ela gosta de brincar de governo, escuta notícias no rádio e filosofa sobre um globo terrestre, que é seu brinquedo predileto. Como vemos, tudo muito engajado.

Uma infância politizada

Mafalda é tudo o que na verdade as crianças não são. Elas podem até ser observadoras e fazer perguntas sobre política, mas isso somente ocorrerá no caso desse ser um tema corrente e relevante dentro da família. Na infância, a rua é secundária à casa e são os pais e os irmãos, acrescidos de alguns parentes mais próximos, que ocuparão o centro das atenções. Mesmo os pequenos que freqüentarem creches ou escolas ficarão esse tempo entre outras crianças, aprenderão a diferenciar ambientes diversos e as regras que lhes são próprias, mas continuarão ligados à família em termos emocionais. O que ocorre na escola geralmente é conseqüência da vida doméstica, é raro que um drama se origine no sentido inverso.
Na infância, é possível questionar-se sobre grandes temas, como a morte e o sexo, mas será decorrente de observações e impasses domésticos, e esses pensamentos se expressarão principalmente através de brincadeiras e conversas meio enigmáticas, nas quais se nota nitidamente que a criança está abordando algo que está além de sua compreensão. Seguidamente as vemos fazer perguntas e afirmações que mostram que estão envolvidas com alguma questão transcendental, mas os diálogos são curtos, estranhos, e a criança se recolhe contente com alguma resposta parcial, deixando o adulto desconcertado. Se algo importante acontece na rua, como catástrofes naturais ou sociais, abalos ou vitórias políticas, problemas como o desemprego e a carestia, será através das reações dos membros de sua família frente a esses fenômenos que as crianças os acessarão e compreenderão. A criança não é ainda um cidadão constituído, seus pais é que são, sua sociabilidade está ainda em construção.
Os personagens de Quino são ainda mais distantes do mundo infantil que a turma de Charlie Brown, cujas vidas contém dramas de auto-estima e relativos ao convívio com seu grupo de amigos, que não são ausentes da infância. Apesar disso, é necessário esclarecer que a ambientação e a rotina de Mafalda e de seus amigos é tão típica da infância quanto a dos Peanuts, poderíamos dizer que até mais, na medida em que Quino inclui o relacionamento dos personagens com seus pais.
O que é menos próprio da infância, neste caso, são os dramas enfocados, pois até quando se revolta contra a imposição familiar de tomar sopa, Mafalda o faz com um tom filosófico ou politizado. Como a subjetividade das crianças dessas tiras se aproxima pouco da realidade da infância, acreditamos que para Quino elas representariam uma espécie de utopia ética nesse mundo confuso e problemático. Restaria à infância um lugar de alteridade à mediocridade da vida, ao absurdo que reside na crueldade, na desigualdade e na beligerância da nossa organização social. Pensando nessa direção, só o olhar infantil nos revelaria o ridículo que nos cerca. Estaria nas crianças a possibilidade de esperar algo melhor dos humanos, já que elas ainda não foram corrompidas pelo tempo e pela sociedade. Não pensamos que Quino acredite numa teoria rousseauniana, que atribuiria uma pureza essencial à infância, mas é a mensagem que acaba decantando quando se coloca tanta crítica social na boca de personagens tão jovens.
Aliás, nem todas as crianças desempenham esse papel nas tiras de Mafalda. Os personagens que contracenam com a protagonista também mostram em sua personalidade os adultos problemáticos que um dia serão. Em alguns deles é visível o potencial de liberdade de pensamento e qualidade ética que se gostaria que crescesse junto com as crianças, mas também há personagens que trazem dentro de si o embrião do contrário. É de pequenino que se torce o pepino, por isso entre eles há personagens embotados e preconceituosos. Através desses protótipos caricaturais de Mafalda e alguns de seus amigos, torna-se possível revelar os pontos de fratura do mundo capitalista e das famílias de classe média em que eles estão crescendo.

Pequena gente grande

Mafalda é simplesmente alguém que pensa; sua peculiar sensibilidade pode ser encontrada em qualquer idade salvo, ou pelo menos em raríssimas exceções, na infância. O importante desse personagem, e seu toque de humor, é sua capacidade de levantar questões relevantes a partir de partículas do cotidiano que estão dentro da casa e da vida de qualquer um. O contato com o mundo é feito através de um rádio, sua representação é um globo terrestre, um banquinho serve para brincar de governo, o armazém onde se compra a comida da casa abre uma janela para as questões econômicas e o jeito das pessoas que passam pela rua é uma ponte para falar de grandes temas humanos, como a felicidade, a bondade e o envelhecimento.
A vida desfila inteira pela calçada ou pela pracinha de Mafalda e pode ser conjugada inteiramente dentro das paredes de sua casa. Quino parece dizer que só não pensa quem não quer, não importa quão pequeno se é e quão estreitos são seus horizontes. Mas nem só de problemas do mundo vive Mafalda, também existem fatos de infância propriamente ditos: sua ojeriza a sopas, seu ciúmes pela chegada do irmão, a curiosidade pelo hobby do pai de cultivar plantas de interior, assim como o gosto por se alienar na televisão. Apesar dos assuntos infantis e domésticos, a reação de Mafalda é de elevada reflexão ou de linguajar adulto. Por exemplo, quando expressa seu temor de perder o lugar no amor dos pais em função do nascimento do irmãozinho, ela diz que sente como se o coração deles tivesse aberto uma filial; quando canta no banho, ela diz que é a única maneira de superar essa imensa e branca solidão da banheira.
A graça das tiras de Mafalda parece ser similar à que referíamos relativo aos Peanuts: a de colocar a sabedoria de gente grande para interpretar a vida de gente pequena. Não se trata apenas de injetar a maturidade futura no passado pueril da infância, a operação seria também a de mesclar a pureza infantil na capacidade adulta de criticar a sociedade e a própria vida. Essa combinação de inocência infantil com uma crítica adulta aguçada, além do efeito de humor, empresta um sopro de esperança mesmo ao mais trágico pessimista. Afinal, se temos trabalhado tão diligentemente para destruir e estragar o mundo, quem sabe os que virão não o consertem?
Em suma, como nos Peanuts, temos em Mafalda os personagens crianças-adulto. Um universo onde a precocidade das crianças revela as mazelas adultas. O que distancia as crianças de Schulz das de Quino é a inclusão dos problemas do mundo na trama das tiras. Para Mafalda, esses problemas são quase um personagem, se lembrarmos um globo terrestre e um rádio com os quais ela praticamente conversa. Enquanto a obra do americano deixa as crianças numa bolha, que as circunscreve à casa e à escola, o argentino as coloca no mapa. Como dizíamos, os cenários são os mesmos, varia o ponto de vista. Para Schulz, no cotidiano pequeno da infância é possível encenar a comédia humana do indivíduo; em Quino, além desses, são também enfocados os dramas sociais.
Mafalda colocou toda uma geração a pensar sobre a miséria do seu cotidiano, mas sem se desligar da premência de questionar o momento histórico em que viviam. O mundo dela retrata especialmente a América Latina, dos anos 60-70, com suas esperanças e pesadelos. Mas não se pense que ela é uma militante política obcecada pelos grandes temas apenas, por exemplo, uma das questões constantes é a paixão dessa menina pelos Beatles, uma escolha estética que ela defende com unhas e dentes, frente a seu amigo Manolito, que a acusa de gostar de uma música cuja letra não entende. Ela também tem questões sobre a felicidade, interroga-se porque alguns são tão amargos e outros não, sobre o amor e o casamento.
Porém Mafalda é uma menina, e tanta sensibilidade política não lhe serve muito quando o assunto são seus pais: ela não esconde uma certa decepção pelo pouco que eles conseguiram ser na vida, o pai lhe parece mais um coitado que é sugado pelo mundo do trabalho, a mãe uma medíocre que não sabe nem se importa com nada fora das lides domésticas. Esta é a mais alfinetada pela crítica da pequena feminista empedernida que ela tem em casa. Num dos quadrinhos, Mafalda observa a mãe trabalhando, estafada com as lides domésticas, e pergunta, assustada, se a capacidade para triunfar ou fracassar seria algo hereditário. Noutro, frente a esse mesmo quadro, a menina lhe pergunta: – o que gostarias de ser se vivesses?
Essa esperta menina parece não esperar que seus pais lhe transmitam algo, um conhecimento sobre o mundo, é ela que detém a sabedoria. Quando não compreende algo, perguntar a seus pais revela-se inútil, é só para deixá-los perplexos e ou constrangidos. A fonte da sabedoria nestas tiras é o dicionário, ela o consulta constantemente e discute suas respostas furiosamente. Junto com o globo e o rádio, o dicionário completa o tripé de objetos que representam o mundo nas tiras.
Apesar de freqüentar a escola, essas crianças parecem aprender sozinhas, com a ajuda de alguns instrumentos. Os pais até fornecem elementos, como certa ocasião em que o pai de Mafalda lhe presenteou com um pôster que mostrava ruínas gregas, dizendo-lhe ser esse o berço da nossa civilização. Bem, bastou o pôster e a frase, para que fossem disparadas um sem número de reflexões sobre o fato de uma imagem de destruição e ruína ser a de nossa origem. Portanto, temos uma síntese entre um ambiente estimulante e uma liberdade de pensamento, que se processa em mentes puras e não viciadas. É este nosso ideal de aquisição de conhecimento. Queremos proporcionar aos mais jovens muitas fontes, mas desejamos que tirem suas próprias conclusões, porque confiamos muito pouco nas nossas e esperamos muito das deles. As crianças de Quino são também representantes das nossas mais acalentadas ilusões pedagógicas.
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A troupe

Não são muitos os personagens que acompanham Mafalda, são seus vizinhos dum bairro da classe média portenha. Susanita é o protótipo da mulher que não quer saber de nada fora sua estreita vida doméstica, seus planos de ascensão social e seus futuros filhos. Manolito só pensa em dinheiro, uma atividade, convenhamos, para lá de adulta. Os personagens que teriam características mais infantis são o angustiado Felipe, com sua pertinaz procrastinação de tarefas, e Miguelito, que se perde em fantasias megalomaníacas, embora essas características sejam encontráveis na maioria dos mortais em todas as idades
Felipe, ou Felipito, é um neurótico, mas seu acento está mais na angústia do que no fracasso. A caminho do colégio, ele se paralisa de pânico, supondo que esqueceu o tema de botânica em casa, abre a pasta, para constatar que estava lá, alguns metros depois, é tomado pela dolorosa possibilidade de ter esquecido o compasso para a aula de geometria, com o coração explodindo, abre a pasta para também concluir que estava com ele. É aí que ele faz a pergunta que poderia ser a da maioria de nós: – Justo a mim tinha que ter me acontecido ser como eu?
Esse personagem deixa para fazer os deveres de casa no último momento, mas passa a tarde toda martirizando-se porque deveria estar fazendo-os. Não faz suas tarefas, mas está irremediavelmente preso a elas. Quando enfim tenta encarar uma tarefa mais difícil, sentado à mesa fica devaneando com seu herói preferido, El Llanero Solitário, uma espécie de cowboy justiceiro. Apesar de ser um menino esperto e um pouco mais velho, ele não possui a inteligência nem a precocidade de Mafalda, mas é com ele que ela se sente mais perto de ser entendida.
Se na mãe da menina e no personagem de Susanita são veiculadas críticas à mediocridade das mulheres, através de Felipito, Quino expõe a fragilidade e a dependência dos homens, pois a amiga está sempre tentando tirar este menino dos labirintos neuróticos e sofridos em que ele se mete. Com certeza as angústias de Felipe não são absolutamente próprias de um gênero ou outro, elas apenas se revelam masculinas pelo fato de que despertam em Mafalda um certo zelo maternal, denotando essa eterna vocação para filhos que os homens carregam pela vida afora. O pai de Mafalda também se desespera, frente às perguntas irrespondíveis da sua pequena ou até frente à invasão de formigas em seu jardim de apartamento, aí é a mãe dela que vai cumprir essa missão de dar colo para um homem fragilizado.
As constantes críticas à mediocridade da mãe levam à valorização de uma vida de maior inserção social para as mulheres, motivo pelo qual devíamos classificar Mafalda como uma feminista. Mas, na verdade, esses questionamentos também transcendem uma questão de gênero, visam mais do que nada situar que os pais já não servem de exemplo, e os novos humanos deverão crescer apoiados em suas próprias convicções. As mulheres terão de se mostrar maternais em casa, mas também guerreiras na rua. São tempos confusos e misturados para os gêneros, e a turma de Mafalda parece ilustrar isso bastante bem. Por outro lado, como a visão de Quino é de esperança, certamente trata-se de uma aposta otimista em que homens e mulheres possam se beneficiar do fato de que seus destinos se tornaram mais complexos e abertos.
A outra menina do grupo, Susanita, é o oposto de Mafalda e vai na contramão dessa tendência de ampliação dos papéis masculino e feminino, é um contraponto ilustrativo, que serve para ressaltar a posição do personagem principal. Enquanto Mafalda tem olhos para o mundo e seus problemas, Susanita vive sonhando com seus futuros filhos e um lar abastado, o marido parece lhe importar menos nos seus planos, um mero instrumento para atingir seus objetivos. Por isso não podemos afirmar que ela é romântica e pueril, pelo contrário, seu personagem concentra os piores e mais antigos preconceitos contra as mulheres: ela é calculista, fofoqueira e egoísta, sua paixão pelos filhos bem sucedidos que terá (conforme ela, seu filho será um doutor muito famoso e rico) é uma ilustração da glória obtida através da maternidade. Ela vive cometendo gafes, hoje diríamos politicamente incorretas, que só mostram o seu anacronismo. Até quando está tentando ser simpática e entender o ponto de vista dos outros se revela ignorante e inadequada. Por exemplo, certa ocasião comenta com Mafalda que, já que ela era tão anti-racista, talvez o irmão que sua mãe estava esperando viesse a ser uma criança negra e isso seria lindo, pois combinaria com o discurso de sua amiga.
O oposto político de Mafalda, e seu personagem masculino para representar a mesquinhez humana, é Manolito. Esse menino é filho de um gallego dono de armazém que, aliás, já trabalha com seu pai, fazendo entregas e às vezes atendendo no balcão. Ele é um devoto desse pequeno negócio, fica sonhando com campanhas publicitárias mirabolantes para tocar o futuro grande empreendimento comercial que sonha um dia construir. Na atmosfera política da época dessas histórias, o maior palavrão político para acusar alguém era taxá-lo de pequeno burguês. Fruto de um marxismo mal digerido, essa palavra vendida como classificação teórica servia para adjetivar o que de pior se imaginava haver em termos de reacionarismo político e estreiteza de pensamento. Pois bem, é nesse contexto que nasce Manolito, um menino que só tem olhos para os negócios, mas tão pequeno é seu foco do mundo que pequeno torna-se seu ser. Manolito é limitado e burro, tanto no que diz respeito aos questionamentos que seus amigos fazem, que em geral não acompanha, quanto na escola, onde é o pior aluno da classe. Quino não esconde o que para ele é a inteligência, deve estar relacionada com a imaginação e a capacidade de criticar o mundo, e a burrice, associada ao pragmatismo, a uma mente dinheirista e pobre de espírito.
Miguelito talvez seja o único personagem do grupo que é um pouco mais infantil, é também o mais traquina de todos, bate nas campainhas e sai correndo, grita coisas atrás de um tapume para assustar os passantes. Claro, depois faz uma reflexão, um tanto quanto adulta, de como essa é a faceta mais sórdida da sua personalidade e acusa-se de covardia. Também é adulta sua consciência de que a culpa de pouco ajuda para prevenir novas travessuras.
Para representar a infância propriamente dita e poder fazer piadas com a lógica infantil foi preciso nascer Guille, o irmão caçula de Mafalda, esse sim transita dentro dum universo de papai, mamãe e chupeta. Guille é uma gracinha, faz artes de criança pequena, e é sua irmã e seus amigos que dão discursos defendendo sua liberdade de expressão, ou seja, seus direitos de correr pelado e desenhar nas paredes da casa.
Mais tarde, junta-se ao grupo uma voz ainda mais politizada que a de Mafalda, chama-se Libertad. Embora o novo personagem tenha a mesma idade que Mafalda, é muito pequena na estatura, o que contrasta com a sua enorme capacidade de se expressar. Libertad é pequena como a liberdade que havia na época dessas tiras e fica irritada quando as pessoas tiram a óbvia conclusão sobre a relação entre seu tamanho e nome. Sua fala acaba sendo uma radicalização do discurso de Mafalda sobre as mazelas do mundo e a asfixia de pensamento. A metáfora não poderia ser mais direta, mas apesar disso a voz dessa esperta pequena encontra a mesma amplitude que uns poucos corajosos conseguiram ter para combater os anos de chumbo que maltrataram a América Latina. São os grandes perfumes nos pequenos frascos.