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Anatomia de Harry Potter

Interpretação psicanalítica dos livros de J. K. Rowling

Harry Potter revelou uma massa de crianças leitoras, cujos números não cansam de ser citados (quantas páginas, traduções, exemplares), porém as razões para tamanho apreço de seu público não foram suficientemente explicadas. Podemos dizer o óbvio: é bem escrito e a autora não cai na cilada comum de considerar as crianças como menos exigentes para com a literatura. As histórias são complicadas, com personagens complexos, viradas surpreendentes e todo um universo de fantasias criado para uso exclusivo do livro. Bem, outros autores já fizeram isso e nem sempre com os mesmos resultados, afinal, criar dimensões mágicas é  lugar comum na literatura para esta idade. Então, o que faz a diferença?

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Aventuras na vida privada de uma incrível família de super-heróis

(o capítulo IV do nosso “Psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia” chama-se “Uma família amorosa”, abordando várias histórias familiares já classicas da cultura pop: A Família Addams, Os Simpsons, De Volta para o Futuro e Os Incríveis. Reproduzimos aqui o trecho relativo à incrível família de super heróis, que trouxe para o cinema, para a cultura infantil e para nossas vidas a intimidade destes personagens, antes mesmo de que o filão virasse febre. A continuação das aventuras dessa simpática e conflitiva família é ocasião para retomar essas reflexões)

Os Incríveis: Uma família que vence unida

Um menino e uma menina, irmãos envolvidos em uma aventura na qual acabam de escapar de um ataque inimigo, travam o seguinte diálogo: a mais velha diz ao menino – “eles estão em perigo”; – “nossos pais?” pergunta ele; – “não, pior, o casamento deles!”. Essas falas são do filme infantil de animação Os Incríveis (2004, direção Brad Bird, um dos envolvidos na criação dos Simpsons), no qual uma família é levada a uma missão de resgate uns dos outros, do valor do pai e do amor do casal.
Essa história poderia ser considerada uma boa revanche, um antídoto contra todos os pais inúteis, principalmente se comparados com seus filhos geniais. Embora pais idiotas cheguem a ser amados, no final das contas, como é o caso de Homer, não há esperanças de que ele possa algum dia valer alguma coisa. Nesse caso trata-se de um filme infantil com toques de humor, porém sem nenhum sarcasmo, e temos uma família onde todos os membros são dotados de poderes, principalmente o pai. O chefe dessa família é um expoente, até mesmo entre os super-heróis, graças à sua força imensurável, por isso seu nome: Incrível. O resto da família tampouco é, digamos, “normal”: a esposa, também uma super-heroína, é a Mulher Elástico. Os filhos nasceram poderosos, cada um com um dom diferente que os habilitaria para o combate ao mal. Parece um ótimo ponto de partida, afinal, que mal poderia afetar uma família tão abençoada pela “genética”?
O drama se origina porque temos, mais uma vez, como no caso dos monstros, uma família estranha ao modo de ser dominante, e com suas inevitáveis dificuldades de adaptar-se a ele, além de serem discriminados por uma sociedade que lhes é hostil. Enquanto parecia compreensível que os membros das famílias monstruosas não encontrassem aceitação social, fica difícil entender por que isso afetaria àqueles que seriam o retrato de nossos melhores sonhos: bonitos, poderosos, invencíveis e ainda admirados por todos graças a seus feitos heróicos. Certamente, Incrível e a Mulher Elástico ao se casarem só podiam prever um destino de glória.
Mas o mundo é mesmo complicado, e Incrível é processado por um homem a quem salvou, privando-o de se suicidar. Ele é julgado culpado, dando origem a uma onda de processos nos quais aqueles que haviam sido salvos se queixam de terem sido prejudicados pela brutalidade dos super-heróis e exigem indenizações. Junto com o restante dos super-heróis, ele entra em um programa de proteção do governo, no qual abre mão do uso de seus poderes e passa a viver oculto, restrito a uma identidade secreta, providenciada como forma de protegê-lo.
A obsessão jurídica da sociedade americana aparece como o vilão que amarrou as mãos até dos seus heróis. Trata-se justamente de uma consequência indesejável do controle social sobre todo aquele que possui responsabilidade sobre os outros. Embora ainda convivamos com abusos de todo tipo e com uma corrupção endêmica, as democracias se instalam em uma base de saudável desconfiança sobre toda instância de poder. Hipoteticamente, governantes, administradores, empresários, cientistas, policiais, juristas, jornalistas e profissionais de saúde, assim como os pais e professores encontram-se submetidos à estrita vigilância por parte de várias instâncias, governamentais ou civis, que podem vir a julgar a procedência de seus atos, se são benéficos ou prejudiciais àqueles que dizem atender ou cuidar.
Não poucos excessos foram evitados ou punidos graças a essa vigilância social, mas ela tem, como tudo, sua face problemática. Algumas obras de ficção têm abordado o tema desse controle incidindo justamente sobre aqueles que, em uma visão simplista, seriam os bons. A mesma vertente dessa trama sobre heróis aposentados pelo controle da sociedade, foi precedida por um clássico das histórias em quadrinhos: Watchmen, uma série lançada em 1983 (de Alan Moore e David Gobbons). Nesses quadrinhos, após uma revolta da população contra esses vigilantes, acusados de atuar acima da lei, a maior parte deles abandona suas atividades. Há uma frase, que é uma espécie de mote dessa obra, que traduz muito bem a problemática que abalou a vida dos Incríveis e dos super-heróis dessa história em quadrinhos: “quem vigia os vigilantes?” Na mesma linha, temos o Homem Aranha (de Stan Lee e Steve Ditko, criada em 1962), o qual é um super-herói que vive tendo que fazer escolhas dolorosas para minimizar os danos infringidos pelos seus inimigos em seus seres queridos. Um dos precursores dos heróis angustiados e sofridos das histórias em quadrinhos, Peter Parker, o Homem Aranha, é consciente de que “com grandes poderes vêm grandes responsabilidades”. Essa é uma de suas frases e a consciência disso faz de seus poderes um peso difícil de carregar.
Mesmo aqueles que julgam estar salvando, beneficiando aos que correm perigo, não estão isentos de serem julgados, condenados e tornados inúteis pelo imenso coro dos queixosos. Parece não há mais lugar para homens enormes e protetores, que tomem as atitudes que lhes pareçam necessárias para proteger os mais fracos. O que são os super-heróis senão a recordação infantil do pai de uma criança pequena, esse herói forte e atento, que a levantará em seus braços no momento em que estava prestes a cair ou ser esmagada?
A novidade de nossos tempos é que o controle social impõe também vigilância sobre os poderes dos pais. Com medo de errar, eles optam por gestos medidos ou ausentes, já que qualquer atitude poderá ser considerada um abuso, causadora de perigosíssimos traumas e inibições nos filhos. Nesse clima de desconfiança, as escolas sempre julgam mal os pais de seus alunos, assim como as famílias têm uma postura constantemente acusadora e insatisfeita frente às instituições em que seus filhos estudam. Ninguém se sente habilitado a se responsabilizar, serão considerados incapazes principalmente aqueles que fizerem parte da vida familiar, melhor deixar as crianças aos cuidados dos profissionais: professores, psicólogos, autores de livros de autoajuda para pais. Sob risco de serem julgados prejudiciais e danosos, os pais se minimizam. Lasch observou: “A indústria da saúde assumiu a maior parte da responsabilidade pela criação dos filhos, deixando ao mesmo tempo a maior parte da culpa aos pais”.
Em sua identidade secreta o Sr. Incrível vê-se obrigado a levar uma vida civil medíocre, ocultando seus poderes e abstendo-se dos feitos heróicos que fizeram sua glória no passado. O trabalho que lhe conseguem é de funcionário de uma companhia de seguros. Assim como a função de Homer Simpson é de supervisor de segurança de uma usina nuclear, o que é uma piada frente à sua total incapacidade de zelar pela integridade de qualquer coisa, o trabalho do Sr. Incrível é também uma metáfora eloquente. Ele é pago para fazer parte de um sistema de tortura burocrática, conduzida de tal forma que os beneficiários não recebam o que a apólice prometia. Para ele isto é mais que absurdo, pois o mesmo sistema legalista que o condenou ao ostracismo obriga-o a tornar-se agente dessa engrenagem perversa. A alma boa do super-herói nega-se a isso e acaba sendo despedido.
Na banalidade da vida do Sr. Incrível, o quadro da depressão se aprofunda. Ele torna-se um homem triste, alienado em um cotidiano insignificante, em um trabalho burocrático e aviltante. Em família é um pai distante, comporta-se como se seus filhos valessem tão pouco como ele mesmo, já que são obrigados a viver escondendo os poderes com que nasceram. Violeta, a mais velha, é uma adolescente capaz de ficar invisível e de criar um escudo de segurança; Flecha é um garoto absurdamente veloz; enquanto do bebê da família não se sabem os poderes ainda, e existe a suspeita que ele teria nascido sem dons. Ao longo do filme descobrimos que o pequeno é um diabinho, que pode assumir várias formas, como um monstrinho, ou virar uma chama, atravessar paredes, voar, enfim, revela-se um bebezinho bem difícil de cuidar. A Mulher Elástico faz apelos ao marido, procurando interessá-lo um pouco pela vida doméstica, os quais ele evita, refugiando-se em um quarto onde guarda seu velho uniforme e as lembranças dos dias de heroísmo.
Evidentemente que ele sonha com a volta do seu prestígio e surge um convite para um novo trabalho que parece ser a redenção. Na verdade, essa missão secreta que lhe promete tal perspectiva, o leva diretamente para dentro de uma cilada armada por um antigo desafeto. Em um primeiro momento, quando o novo emprego parece um sonho de retorno aos velhos e bons tempos, Incrível emagrece, fica feliz, é atencioso com os filhos e mostra-se apaixonado pela esposa. Estava de volta ao que ele gostava de ser, só que nada revela à sua família sobre a missão, e omite o fato de ter sido despedido. A Mulher Elástico desconfia que ele lhe esconde algo, só que suspeita que ele a esteja traindo e parte para a investigação. Aquela que parecia ser uma crise conjugal acaba sendo uma aventura de resgate do amor do casal, da vida do marido, e do orgulho de todos os membros da família que acabam reconciliando-se com os dons que possuíam, uma vez que esses voltam a ser valorizados.
As crianças embarcam clandestinamente no avião onde a Sra. Incrível partiu para uma ilha, onde supunha que encontraria seu marido envolvido em uma aventura extraconjugal. A dona do fio de cabelo loiro que ela encontrou na roupa do marido é, na verdade, a secretária do inimigo, e é ele que constitui o verdadeiro perigo a enfrentar. Quando jovem, o vilão que agora ameaça a vida de seu marido, atendia pelo nome de Gurincrível, era um antigo fã que se julgou desprezado pelo seu herói. Em mais um caso de genialidade infantil, ele tornou-se o dono e criador da paradisíaca ilha onde Incrível é chamado para a missão-cilada. Gurincrível enriqueceu criando e vendendo armas, porém, apesar do sucesso, sua obsessão era provar que com suas invenções poderia tornar todos os super-heróis obsoletos. Para tanto, construiu um robô capaz de possuir todos os poderes, que só ele, rebatizado com o nome de Síndrome, pudesse controlar. Sua ideia é que alguém que não nasceu com poderes, teria condições de se sobrepor aos agraciados com essa benção, pelo uso da tecnologia que sua inteligência pudesse criar.
O inimigo era na verdade um serial killer de heróis aposentados. Ele foi matando sucessivamente todos os que descobrira na clandestinidade e copiava seus poderes para incorporá-los ao seu robô. Síndrome, o nome de super-herói que ele escolheu não deixa de ser eloquente: sugere uma espécie de insanidade em sua obsessão, assim como que ele é composto de um conjunto de poderes que se somam para formar um herói, como uma síndrome é a soma de sintomas que constituem uma doença. Em sua cruzada anti-heróis, seu antigo ídolo, o Sr. Incrível era a cereja do bolo, o mais importante e difícil de superar, mas não bastava apenas absorver seus poderes, também era fundamental exibir para ele a pujança de suas conquistas tecnológicas. Espécie de filho bastardo imaginário, Síndrome precisava fazer o Sr. Incrível pagar muito caro por não tê-lo reconhecido como ajudante, discípulo e admirador.
Síndrome é mais um dos queixosos que imobilizaram o herói, só que não basta desvalorizá-lo, ele quer também a vingança, quer ver sua morte e a superação dos seus poderes. Uma das particularidades do filme é reservar um lugar de grande importância para o prestígio do pai, por isso Síndrome não se conforma com relegar seu herói ao ostracismo, deixá-lo entregue à tristeza de ser uma personagem do passado. Esse admirador desde criança precisa medir forças com o Sr. Incrível para mensurar seu próprio valor. Para tanto, não lhe serve um herói derrotado, fora de forma, deprimido. Não por acaso lhe proporciona o emprego que o faz recuperar a autoestima perdida, arranca-o do cotidiano tedioso, devolve-lhe o prestígio e somente depois disso é que vai combatê-lo.
Aparentemente contraditória, a postura dessa espécie de filho imaginário do pai-herói é a de todos nós, que precisamos que haja algum tipo de figura paterna que nos infunda respeito para tentar enfrentá-la e superá-la. Para ser alguém não basta ser amado, como se espera que as mães façam, é necessário um pai que nos desafie a ser mais que isso. É ele que nos instiga a fazer-nos valer no mundo exterior ao lar, longe dos olhos da mãe. Ele é alguém em quem se inspirar e a quem se contrapor, para melhor poder identificar-se. Quando saímos das entranhas, dos braços, do aconchego do olhar materno, é ele que nos aguarda do lado de fora. Na verdade, ele também está à espera da mulher, de que se rompa a bolha formada em torno da mãe e seu bebê, para que ele possa entrar, e com ele o resto do mundo.
Como representante de uma figura paterna admirável, Incrível foi vencido por reivindicações que estavam além das suas forças. Gurincrível fantasiava tornar-se seu “sócio”, mas atrapalhava nas missões colocando-se em risco com as engenhocas que inventava. O importante para ele era ser valorizado pelo seu herói. A função clássica do super-herói, de ser forte e ágil suficiente para evitar o mal, passa a ser pouco frente à tarefa de administrar outros dilemas, como o do menino que exige atenção, o suicida que acredita que a morte é uma escolha, um ato ao qual ele tem direito. Essas duas situações, pelas quais nosso super-herói paga tão caro, revelam a complexidade do que é exigido dos pais: dilemas morais, éticos, reivindicações amorosas e o difícil trâmite de ajudar um filho a construir uma identidade fazem parte dessa missão impossível.
O tema do suicídio, em particular, é tocante, pois cabe a um pai zelar pela vida do filho inculcando-lhe que ela é um bem maior, um compromisso com todos os outros conectados com ele. Um suicida lida com sua existência como se fosse um bem que só a ele compete, e com o qual pode dispor como bem lhe aprouver. Entre as múltiplas causas que levam alguém a se matar, algumas dizem respeito à incapacidade de suportar a dor de seguir vivendo, mas há algo mais: o suicida é o único que fica realmente com a última palavra. Esse ato, forma terminal de autonomia, é uma maneira radical de libertar-se de todo tipo de dependência: não será objeto do amor de ninguém, nem obra da vida de outrem, será obra acabada de sua própria determinação. A autoridade paterna impõe, a princípio, o dever da vida aos filhos. Um pai deve proibir que o filho se mate, nos disse certa vez um amigo psicanalista. Por isso, o pai desta família é um salvador de vidas e tem entre seus inimigos um suicida (aquele que o processou por ter sido impedido de se matar). Esse, expressão de uma vida que não reconhece a dívida de existir, foi mais efetivo em imobilizá-lo que o gênio, filho queixoso, que se crê bastardo do super-herói, mas que de alguma forma o enaltece como pai.
A Sra. Incrível era, antes de ser uma simples dona de casa, a Mulher Elástico, em uma simpática metáfora dos inúmeros papéis e tarefas aos quais precisa dedicar-se uma mulher contemporânea. Ela fora uma heroína muito posicionada e feminista, mas a vida civil lhe negou qualquer pretensão: passou a limpar, cozinhar e cuidar de filhos como uma dona de casa sem nenhum valor público. Na verdade, na intimidade atribulada dessa mãe heroica, é preciso ter muita força para criar filhos poderosos, pois os seus são capazes de meter-se em confusões bem maiores do que as crianças normais. Flecha é rápido e eficiente para fazer tumulto; Violeta é muito conflitada, já que toma ao pé da letra esse problema que as adolescentes têm de sentirem-se invisíveis; enquanto o bebê, como qualquer um de sua espécie, exige de sua mãe que seja uma mulher muito “elástica”.
Além disso, para preservar a identidade secreta, essa família é obrigada a mudar-se o tempo todo, fugindo de contratempos criados pela existência dos poderes e pelas dificuldades de adaptação, principalmente por parte do chefe da família. Porém, ao contrário do marido, ela parece mais forte, dedicando à família a mesma perseverança e coragem dos tempos de combate ao mal. Mais uma vez, embora a tarefa de cuidar e conduzir uma família seja penosa, de tal modo que os pais sentem-se insuficientes para ser exitosos nela, as mulheres parecem menos frágeis e mais à vontade do que seus parceiros, como nas histórias que analisamos anteriormente.
Talvez a força dessa heroína nos elucide mais uma das razões do melhor prestígio das mães do que dos pais nessas famílias tão criticáveis da ficção infanto-juvenil e do humor para todas as idades. Para um pai, o valor dentro de casa depende mais do prestígio público do que da dedicação doméstica. A ele cabe a função de orgulhar-se, ou até de envergonhar-se de si e dos seus perante o mundo, intermediando a relação entre os espaços público e privado. É claro que as mães também participam da disputa de prestígio entre seus rebentos e os filhos das outras, mas é próprio da maternidade o fato de que ela amará seu filho como a si mesma, pois ambos se confundem no princípio, por isso diz-se que o amor de mãe é cego e infalível. Já o vínculo entre pai e filhos é uma conquista de ambos os lados, já que eles não partem da premissa simbiótica da gestação, da amamentação e de toda a fusão que os cuidados maternos primários impõem às mães e seus bebês.
É preciso que o pai e seus filhos se reconheçam em seus papéis, que se valorizem enquanto tal, assim como é necessário que a mãe seja intermediária desse encontro, atribuindo a ambos os lados a legitimidade que merecem. A Sra. Incrível sabia quão elástica teria que ser para garantir o funcionamento de uma família composta de gente tão estranha, administrando segredos e enormes forças que precisavam ser contidas, mantendo em pé os ânimos sempre abalados de seus heróis clandestinos. Ela não ignorava que sua vida privada já era uma missão de árduo desempenho. “Retraída pelas debilidades de um sujeito em sofrimento, (a família) foi sendo cada vez mais dessacralizada, embora permaneça, paradoxalmente, a instituição humana mais sólida da sociedade. À família autoritária de outrora, triunfal ou melancólica, sucedeu a família mutilada de hoje, feita de feridas íntimas, de violências silenciosas, de lembranças recalcadas. Ao perder sua auréola de virtude, o pai, que a dominava, forneceu então uma imagem invertida de si mesmo, deixando transparecer um eu descentrado, autobiográfico, individualizado, cuja grande fratura a psicanálise tentará assumir durante todo o século XX.” Tais são os desafios que requerem tanta elasticidade por parte da mãe desta e de todas as famílias.
Os filhos também viviam nessa berlinda de não poder valer nada fora de casa, Flecha era proibido de fazer esportes, para que sua velocidade não se tornasse visível e Violeta havia transformado seu poder de invisibilidade em um expediente para não ser vista pelo garoto que amava. Na vida pública, os membros daquela família estavam longe de ser “incríveis” e eles só pareciam ter valor, quando muito, aos olhos da mamãe.

No final vence o amor

O amor materno, com seu afeto inquestionável, parece ter conservado melhor prestígio do que o reconhecimento paterno do valor de um filho. Ser escolhido pelo pai como legítimo herdeiro, o que se dá quando este reconhece seus traços, valores ou gestos no filho, é algo que se desvalorizou junto com as genealogias. Cada indivíduo pretende-se uma obra inédita e acabada, quando na verdade somos apenas parte de um processo. Ainda que nos tornemos protagonistas importantes em nosso momento histórico, papel reservado para poucos, somos fatos passageiros no contexto de uma história maior. Hoje, cada ser humano gosta de imaginar-se autogerado em seus dons, e o que herda da família costuma ser mais um problema do que uma solução. No processo de individualizar-se, pensar-se como elo de uma trajetória familiar que nos precede e continua, pode ser pensado como um fardo, um peso do qual é melhor aliviar-se.
Aos olhos da mãe enamorada da primeira infância, um filho é uma projeção da perfeição que ela deseja para si mesma. Para ele, basta ter nascido; para ela, basta sabê-lo dela. É mais fácil acomodar-se a esse afeto, embora pareça alienante, que nos ama simplesmente por existir, do que entrar em uma disputa com todos os outros seres humanos, os quais também são, ou almejam ser, um tesouro para suas mães. O amor materno, portanto, é um refúgio muito especial, já que nega a importância de fazer algo para provar a que se veio, importante mesmo, para ela é que o filho chegou quando ela o convocou. Obviamente, essa satisfação da mãe com o filho cobra seu preço, pois ele nunca consegue ser tudo e que ela espera dele, mas sempre tenta. A valorização das mães, ou o fato delas terem sido poupadas das duras críticas que se destinam ao pai, pode provir da exaltação desse tipo de vínculo, onde o laço amoroso prevalece sobre a identificação, que é o tipo preferencial de ligação que se faz ao pai.
Contentar-se com a satisfação materna é uma cilada, como a que se meteu o pai desta família. Para o Sr. Incrível, tão charmoso, musculoso e bem-sucedido, bastava usar os dons com os quais nasceu, até que sua força deixou de agradar o público. Àqueles a quem ele salvava, só restava agradecer-lhe e admirá-lo, afinal, não eram poucos os que lhe deviam a vida. A chegada do herói em uma situação de perigo era sempre triunfal e na sua partida sempre era acompanhado pela glória.
“Restou aos indivíduos a identidade amorosa, derradeiro abrigo em um mundo pobre em Ideais de Eu.” “O indivíduo contemporâneo perdeu os suportes tradicionais de doação de identidade e é levado a se redescrever constantemente para se reassegurar do que, em si, é digno de inclusão na imagem do eu (Solomon, 1994, p. 199-208). Essa insegurança constitutiva da subjetividade moderna encontra no amor um lugar de repouso. Na relação amorosa, mais do que em qualquer outra, ganhamos um tipo de certeza que pacifica a inquietude da reconstrução de si sem garantia de amanhã.” Estas palavras, escritas pelo psicanalista Jurandir Freire Costa, permitem-nos compreender as circunstâncias nas quais aposta-se no vínculo amoroso como forma de constituição e manutenção dos nossos parâmetros, álibis e formas de sustentação pessoal.
É por isso que, como referíamos anteriormente, os irmãos parecem mais preocupados com a manutenção do amor dos pais do que com a sobrevivência dos membros da família. A questão é que uma decorre da outra: enquanto o casal permanecer vinculado, desejando-se e admirando-se mutuamente, é possível que todo o grupo familiar possua algum valor. Hoje os filhos não são resultado de uma imposição ou convenção social, são fruto de uma fantasia amorosa, na qual representam uma aposta de um casal em sua perpetuação. Uma vez falido o projeto amoroso dos pais, será necessário que eles encontrem na relação com cada um o sentido de sua continuidade enquanto resultantes de um sonho abandonado. O amor materno, em sua capacidade de buscar respostas na relação com um objeto amoroso, o filho, é o que melhor se presta para dar forma ao que compreendemos como amor, fonte das poucas certezas que ainda podemos tentar coletar.
Em resumo, a vida privada era insuficiente para que essa família de heróis deixasse de sentir-se mais uma família monstro. A luta entre Síndrome e Incrível, a retomada do amor do casal no contexto dessa aventura, aponta para a necessidade de que o reconhecimento, e a constituição da identidade transcendam os limites da escolha amorosa.
O olhar condescendente de Margie não faz de Homer um herói, tampouco a memória da Mulher Elástico, dos tempos de glória do casal, é suficiente para que os filhos sintam-se orgulhosos de seus poderes. O amor encontra, nos dias de hoje, seu grande desafio e também seu limite. Transformando as palavras do Homem-Aranha, poderíamos dizer que “com grandes amores vêm também grandes responsabilidades”, e as relações sofrem com esse fardo.
Muitas separações e sofrimentos amorosos provêm das enormes expectativas que se depositam sobre esse vínculo que, infelizmente, não pode dar mais do que ele é: uma escolha de dois indivíduos para serem, entre si, o olhar privilegiado de quem se espera obter o valor que nem sempre os outros estão dispostos a lhes atribuir. O desejo sexual, assim como a fidelidade e o companheirismo, são o tanto que se exige que os amores possam prover. Não é difícil de compreender por que convivemos com tanta insatisfação, busca e fantasias sobre o que o amor pode nos oferecer. Ser sexualmente desejado, nesse contexto, funciona como prova física da importância que podemos ter para o próximo. Pode não ser durável, mas é forte o efeito de ser considerados objeto de satisfação de alguém.
Quer seja através de renovadas e incansáveis fantasias românticas, ou mesmo como resultado de intensos e inquietos anseios sexuais, para as muitas perguntas que nos fazemos o amor parece sempre uma potencial resposta. Não admira, portanto, que Flecha e Violeta tenham se lançado na missão de resgate do amor entre seus pais; nesse quesito as crianças são sábias.

A sociedade como um pai onipresente

Como se pode observar, o pai tal como representado nas histórias para crianças e adolescentes já não é o mesmo: a admiração por ele cai a níveis muito baixos, mas não o amor. Existe uma queixa tênue, mas ele sempre é perdoado, compreendido, aceito e resgatado das confusões em que se mete, mesmo depois de seus reiterados fracassos. Sua antiga função, de ser uma bússola moral e um exemplo a ser seguido, já não funciona. Os filhos se habituaram a seguir com ele ao lado e não na frente, mas que consequências isso traz? Em um raciocínio rápido podemos pensar em uma sociedade menos opressiva, afinal, o tirano não está mais presente a agora nos vinculamos de forma direta e não idealizada com um pai que sabemos que é de carne e osso.
Mas quem observar com cuidado nossa sociedade contemporânea pode não encontrar uma mudança tão significativa assim. As exigências sociais de rendimento escolar, com a competição por notas e prestígio já começando no jardim de infância, a demanda por ser esportista e ostentar um corpo saudável, magro e bem vestido, a obsessão pelo sucesso revelam uma sociedade extremamente exigente e impiedosa com quem sai da norma, ou melhor, da forma. Trata-se de uma sociedade superegoica, cruel com os ditos fracassados. Aliás, o exército dos que se consideram fracassados é cada vez maior, à medida que mais inclementes tornam-se os parâmetros de silhueta, popularidade, desempenho esportivo e sexual, posse de objetos e outros atributos dignos de serem exibidos. Sentir-se marginal em relação a um padrão dominante de comportamento é hoje um sentimento democraticamente muito bem distribuído, todo mundo tem ou teve direito a seu quinhão.
Porém, mesmo que amado e perdoado, como Homer e o Sr. Incrível, o pai contemporâneo é alvo de incessantes críticas: ele não impõe limites e é acusado de todos os problemas de comportamento de seus filhos, dos quais as escolas e instituições tanto se queixam; seria fraco, relapso, hedonista e os deixa sem parâmetros, pois se exime de ou simplesmente ignora como educá-los. Ele próprio compara-se com o próprio pai, considera-se menos poderoso e acusa seus filhos de serem sem qualidades porque ele não lhes exigiu tanto quanto supostamente o avô deles fazia com ele. Os defeitos de seus filhos são contabilizados pelos pais de hoje na conta de perda de sua autoridade e poder, porém eles não têm a mínima intenção de encarnar o papel do patriarca, nem saberiam como fazê-lo e sentem-se sempre incômodos quando se veem obrigados ao exercício de qualquer tipo de severidade, que já não lhes parece natural.
Philippe Julien nos lembra que essa figura, hoje mítica, do pai como soberano e criador, figura idealizada por aqueles que são pais, como fosse algo que eles deviam ter sido, corresponde a um desejo de cada filho de responsabilizar outro alguém pelo que se é, afinal, precisamos culpar alguém pela nossa imperfeição. Ele se refere ao “pai mítico”, que é “a imagem do pai como soberano, isto é, correspondente ao desejo da criança. [...] A esse pai criador tem-se, sem dúvida, muitas críticas a fazer, por não ter realizado tudo, tudo o que poderia fazer, se ele o quisesse”.
Convém lembrar que é mais comum que as coisas mudem de lugar do que desapareçam, o famoso “nada se perde, tudo se transforma”. Assim ocorre com a figura do pai que nos cobra nada menos do que a perfeição, parâmetro imaginário com o qual precisamos nos medir, para motivar-nos a querer viver e ser mais do que conseguimos até então. Nessa fantasia do que deveria ser um pai de verdade, alguém poderoso a ponto de fazer-nos perfeitos, à semelhança de suas expectativas superlativas, coisa que nenhum homem consegue encarnar, vê-se o jogo de empurra-empurra do ideal e da cobrança, mediante a qual, ninguém está à altura do seu papel, nem de pai, nem de filho.
Constatamos o deslocamento de exigências que outrora eram atribuídas ao pai para um lugar maior. Boa metáfora para entender esse movimento, pode ser encontrada em um dos episódios do filme Contos de Nova York, de 1989, dirigido por Woody Allen. Essa história trata de um homem que tinha uma mãe tão opressiva, que não o deixava viver. Certo dia, para sua felicidade, ela magicamente some de sua vida. Porém, após um breve alívio, ela reaparece, só que agora ela já não é mais de carne e osso: a mãe transformou-se em uma entidade gigantesca que paira sobre o céu da cidade demandando as mesmas coisas que antes, mas agora é imensa, onipresente e pior, tece seus comentários inadequados em alto e bom som, em pleno firmamento de Nova York, constrangendo o pobre filho acuado frente a todos. Com o pai aconteceu algo análogo: desbancamos o pai que fumava cachimbo na sala, a encarnação do poder doméstico, mas ele reapareceu em todos os lugares exigindo o máximo de nosso desempenho, a eficiência das nossas condutas e o alinhamento militar de nossos corpos.
Não é somente sobre o filho que pesa essa difusa e onipresente exigência de performance, o pai também vive sob sua opressão. Ela se exerce sob a forma da comparação com uma figura paterna improvável: um pai próximo, dedicado à família, priorizando-a sobre todas as coisas, mas que ao mesmo tempo angariasse grande reconhecimento público. Esse pai tem que impor respeito sem ser autoritário, e ainda ser respeitável como um adulto, mas colocar-se próximo do filho como se fosse um amigo, em suma, um verdadeiro homem elástico.
São frequentes os filmes, em geral comédias infanto-juvenis, nos quais um medíocre marido e pai de família tem uma personalidade secreta, na qual é um incrível espião ou super-herói. Essas duas personalidades, a doméstica de pai próximo e abnegado, e a pública, de aventureiro, corajoso e bem-sucedido, são obviamente incompatíveis, por isso se alternam; quando uma aparece ofusca a outra. No entanto, espera-se que cada pai as unifique, e cada homem exige isso de si mesmo ao tornar-se pai. Não surpreende que frente a tal desafio a maior parte dos homens sinta-se aquém, ou, na pior das hipóteses, até desista.
Não bastasse a derrocada de qualquer idealização possível da condição humana, um novo desafio nos espera. Outrora, a dissociação entre a vida privada e a pública produziu muitos descaminhos, muita hipocrisia, mas também algumas facilidades. As mulheres presas entre lençóis, fogões e fofocas podiam até almejar e fantasiar com aventuras no mundo lá fora, mas não precisavam enfrentá-lo. Já os homens podiam ser como um rei em seu lar e tratar a esposa e os filhos como súditos, sem precisar explicar-se pelo que faziam lá fora, enquanto trabalhadores e cidadãos. Além disso, no mundo externo ninguém estava interessado em saber se um homem era bom pai e marido compreensivo, se no lar comportava-se de modo democrático e sensível. Hoje, o pai é, ou deveria ser, reflexo do cidadão e vice-versa. De certa forma, é uma queda das máscaras. Apesar de adorarmos dizer que habitamos um mundo de aparências, acreditamos que não é bem assim. Claro que vivemos para parecer algo, mas hoje não serve o enchimento do paletó, é preciso que o homem tenha músculos por baixo. Quanto à mulher, que podia restringir-se a ser mãe e imaginar-se executiva, intelectual, artista, cientista, e isso não passava de um sonho impossível, hoje tem como desafio a possibilidade de realizar essas fantasias. Frente a isso, passa a pensar que se quiser valer algo dentro de sua família terá também ela que chegar em casa carregando seus louros.
Para os criadores dos Simpsons não há muitas saídas: as inquietudes devem ser afastadas ou abafadas com algum tipo de anestesia mental. Os adultos dessas histórias abusam desses recursos. Há um alinhamento nas posições de pais e filhos, que se comportam como se pudessem ignorar tamanhas e inclementes exigências sociais de performances de sucesso. Comportando-se como a raposa da fábula, que despreza as uvas que não consegue pegar, as diferentes gerações tentam alinhar-se em um posicionamento hedonista, infantil e alienado, como se fosse possível ignorar os rumos que estão sendo tomados pelo mundo em que vivemos e nosso papel nessa condução.
Homer é o mesmo medíocre como pai e como cidadão: tenta ser o mais omisso possível e quando sua intervenção é inevitável, procura livrar-se imediatamente dessa demanda insuportável. A conduta de Lisa, cidadã consciente e crítica, capaz de dedicar-se a uma tarefa de transformação na qual ela acredite, é justamente o contraponto com essa paixão pela alienação de seus pais, do irmão e dos habitantes de Springfield. Por outro lado, essa omissão dos pais e cidadãos por vezes é uma forma de defesa a uma vida pública opressiva, que deixa quase nenhum espaço para a privacidade, que abomina a solidão e confunde reflexão com depressão e timidez. Impossível ter saudade do pai patrão, das casas que pareciam reformatórios, porém, os adultos que precisam tornar-se e manter-se pais parecem ter colado na testa uma mensagem jocosa que pode ser vista em alguns carros: “não me siga, também estou perdido”. Enquanto isso, nas imagens e textos midiáticos, como um firmamento virtual, alguém recita instruções precisas sobre o que se deve ser e parecer, como uma voz paterna. Talvez se trate do grande irmão, diria Orwell.

CRASH – Seis Personagens em Busca do Gozo

Sobre o filme Crash de Cronenberg

Se você assistiu Crash por inteiro e resistiu ao impulso de partir indignado, saiba que você tem alguma sabedoria sobre a alma humana. Você tem este conhecimento cuja fonte de águas amargas nos faz sábios: a familiaridade com as mais insuportáveis fantasias e os mais ásperos pensamentos que invariavelmente constituem nosso âmago.

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15/02/97 |
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De volta para o futuro: que o futuro arrume o passado.

21 de outubro de 2015, a data fixada no filme de 1985 na máquina do tempo em que viajou Marty, para visitar o futuro, finalmente chegou. O que fizemos dela equivale ao que os pais fizeram de seus sonhos, sempre menos de que esperavam e do que os filhos gostariam que tivessem feito!

(trecho do livro Psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia, Diana Corso e Mário Corso, Artmed, 2010)

Um bom exemplo do que se espera da combinação do futuro, através da geração a nossa frente, com a ciência com suas promessas, pode ser verificado no filme De volta para o futuro (dirigido por Robert Zemeckis,1985). Marty é um garoto típico dos anos 80, que sofre ao ver sua família medíocre e decadente. Ele não possui a lucidez intelectual da pequena Lisa, mas como bom adolescente percebe que a mãe está infeliz e bebe além da conta, que o pai é um fracassado, que seus irmãos se encaminham para vidas igualmente estreitas. Ele não está nada conformado com esse destino, como os outros da família parecem estar.

Marty possui um amigo, um cientista que em sua comunidade é considerado doido, a quem ele visita regularmente. Dr. Brown trabalha numa máquina do tempo, que opera dentro de um automóvel, mas quem acaba fazendo a viagem é o garoto. Diferente do viajante do romance de ficção científica A Máquina do Tempo (H. G. Wells 1895), que se depara no futuro com horripilantes respostas sobre os destinos da humanidade, Marty viaja ao passado para fazer reparos na vida privada. Ele volta apenas trinta anos, tendo como data de chegada o ano em que seus pais eram jovens e se conheceram. Como qualquer filho, ele é curioso a respeito do ponto de origem de sua família, o encontro de seus pais. Na verdade ele quer saber como eles conseguiram tão pouco e, evidentemente, influenciar o passado para evitar o triste desenlace que é a realidade atual de sua família. Como costuma ocorrer nessas incursões, alterar o passado é muito perigoso, Marty ameaça o próprio nascimento, o qual, como sabemos, é sempre fruto de um acaso que, por qualquer alteração de milímetros dos fatos, poderia não ter acontecido. Novamente ajudado pelo cientista, ao qual ele volta ao passado para informar que seu experimento deu certo, o final acaba garantindo que seus pais se encontraram e casaram, mas o fracasso crônico do pai e a insatisfação da mãe foram revertidos. Marty volta para um futuro de pais realizados e irmãos bem sucedidos. Quem dispensaria uma oportunidade dessas?

Essa aventura pelo passado foi arriscada: em suas andanças pelo tempo, aquela que virá ser a sua mãe, apaixona-se por ele, e obviamente não é fácil repelir um amor assim. Provavelmente, esse evento passado revele mais sobre o seu presente: uma mãe insatisfeita pesa sobre um filho, afinal, se o pai não dá conta da satisfação dela, se a relação não a faz feliz, essa missão recai sobre a geração seguinte? A viagem no tempo busca uma solução para a família, mas também vai em causa própria: erguer um pai para que ele dê conta das demandas maternas.

Marty está na idade de ocupar-se dos próprios assuntos amorosos e as pendências dos pais pesam como nunca nesta fase. Para ter suas histórias de amor, um filho precisa dar as costas para esses vínculos infantis, que seus pais possam abrir mão de sua presença na casa, no meio do casal, no cotidiano, nos projetos futuros. O problema é que a juventude dos filhos inclui o olhar crítico deles que abala tanto o amor próprio dos progenitores. Aliado ao confronto da vitalidade juvenil com o início da decrepitude dos pais, forma-se um conjunto de sentimentos difíceis de administrar. Para os pais é uma época em que estão sendo mais questionados por filhos que já não os idealizam, e que, em função da idade em que se encontram, acabam fazendo algum balanço. Por isso, não raro, também é nessa ocasião que se produz uma separação do casal. Nem todo casal que constituiu uma família tem condições de resgatar ou criar um projeto a dois, principalmente se este se torna necessidade a partir de um abandono: da progressiva partida dos filhos, que outrora polarizavam e dominavam a existência dos pais. É quando um filho mais precisa que seus pais se ocupem um do outro, que sejam tão leves quanto possível, que em geral também ocorre a estes atravessar por crises pessoais que arrastam toda a família num redemoinho de insatisfações.

Marty não é um garoto genial, sua diferença dos outros é a inquietude, a inconformidade com a mediocridade dos seus, assim como a curiosidade que o levou à amizade com o inventor. Ele transcende seus contemporâneos, mas apenas por ser o melhor que um adolescente pode ser: capaz de olhar o estabelecido como se não precisasse ter sido do jeito que foi, nem ser para sempre assim. É a possibilidade e mesmo a compulsão para questionar, para criticar os adultos, pela necessidade de afastar-se e diferenciar-se deles, que faz dos adolescentes (pelo menos os mais interessantes entre eles) os portadores de alguma energia de transformação. Nesse caso, não deixa de ser uma forma de sabedoria, ele é o mais lúcido de sua família, e, portanto, o único capaz de modificá-la.

O cientista maluco é aquele que oferece os instrumentos para a finalidade desse jovem, ele equivaleria ao ajudante mágico tão comum nos contos de fadas, inclusive pela sua presença em outras etapas da jornada, tal como é comum nesse tipo de personagem. Na história de Marty, a viagem no tempo, um velho sonho da ficção científica, fica a serviço de objetivos reduzidos ao universo doméstico, pelo qual é possível visualizar os mecanismos dos votos que depositamos na união das promessas da juventude com as da ciência.

Em relação ao futuro, o horizonte do presente sempre se mostra estreito, pois o futuro é potencial irrestrito, nele cabem todos os sonhos. Viver uma vida é ir vendo reduzir-se o prazo do futuro que nos é reservado, cada década transcorrida é surrupiada de um tempo no qual não estaremos mais aqui para aproveitar e testemunhar. Já o passado, pode muito bem ir sendo re-interpretado, as memórias podem ir se alinhando de forma diferente conforme a narrativa que se faz delas, isso é uma das tarefas centrais de uma análise. A única ressalva para essa liberdade de reescrever a própria história está em que os fatos em si, como doenças, suicídios, acidentes, abandonos, separações, falências, nascimentos, não podem ser suprimidos. Podemos silenciar, tentar esquecer, ignorar, mas eles continuarão existindo e produzindo efeitos. Se bem o futuro se encolhe com o tempo, o passado cresce proporcionalmente. O tempo, portanto, é a dimensão aonde vamos nos deparar com nossos maiores medos, esperanças e, especialmente, com nossa limitação.

Depois de adultos é mais fácil projetar nossos sonhos naqueles cujo reservatório de futuro é maior que o nosso, identificamo-nos com crianças e jovens, como faríamos com qualquer herói que transcendesse nossas incômodas limitações. Mais do que invejar seu potencial, esperamos deles o mesmo que Marty fez com seus pais, que eles revertam nossos fracassos com o sucesso e o conhecimento que poderão contrabandear do futuro para nós.

Esquecemos que nossos descendentes padecerão dos mesmos fardos que qualquer humano, os pais são parte desse passado que pesa sobre os filhos. É dos antepassados, tanto imediatos como remotos, que provém as determinações para as escolhas que farão. A liberdade total de caminhos, que se associa à juventude na fantasia dos adultos, absolutamente não existe. Ao fazer suas escolhas, os adolescentes não são obrigados a seguir os destinos que o inconsciente familiar lhes impõe, mas é inevitável que negociem com esse acervo que os marca, que lhes produzirá sintomas, inibições, mas também modelará seus sonhos. O passado não pode ser suprimido, ele pode ser melhor compreendido, revisto, questionado, narrado de outras formas, só não poderá ser apagado. Não carece mandar nossos filhos para o passado, até por que ele já está, admitamos ou não, impregnado neles.

Frankenstein: o filho queixoso

2018 encerrou, ano estranho, não por acaso ano do centenário da publicação da primeira versão de Frankenstein, escrito por uma das primeiras crias do feminismo, a jovem escritora Mary Shelley. Essa história ainda nos diz muito. Neste momento em que tantos exigem de uma figura paterna o que ela nunca pôde dar, em que tantos tomam decisões em nome dos mesmos ressentimentos que moveram o monstro, talvez seja hora de reler esse mito literário. Aqui, trechos do nosso livro “Psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia”, publicado em 2010.

“Lembra-te de que fui criado por ti;
eu devia ser teu Adão,
porém sou mais o anjo caído. ”

O nascimento de Frankenstein

Tão popular como um monstro do folclore, Frankenstein nasceu na literatura, no livro Frankenstein ou o Moderno Prometeu, de autoria de Mary Shelley, uma jovem inglesa de 18 anos. O fato é que decorridos quase dois séculos, todos ainda sabem quem ele é. Podem não saber exatamente detalhes da história original, pois esse personagem ultrapassou muito as páginas do romance de Shelley, mas algo de sua essência continua reverberando em uma época tão distinta daquela que o viu surgir. Isso faz dele um dos mitos literários da era individualista, ao lado de Fausto, Robinson Crusoe, Dom Juan e Dom Quixote; ou seja, são personagens que nasceram em livros, mas já habitam a imaginação popular.
Essa novela nasceu de um desafio literário realizado por um grupo de amigos: isolados pelo mau tempo durante umas férias, Mary Godwin Shelley, seu marido Percy Shelley, junto com os amigos Lord Byron e John William Polidori, lançaram-se a escrever histórias de horror para divertir uns aos outros. Dos convivas, foi a jovem Mary a que mais seriamente cumpriu a tarefa. O primeiro livro saiu em 1818, mas em na sua terceira revisão, em 1831, é que se estabelece o texto clássico tal qual foi traduzido em várias línguas.
Como era comum na literatura da época, principalmente entre aqueles romances que caíram em gosto popular, a história lança mão do recurso das cartas, misturadas ao relato em primeira pessoa do protagonista: Dr. Victor Frankenstein, estudioso de ciências naturais, o homem que descobriu como dar vida à matéria morta.
A novela começa pelas cartas do capitão de um navio que rumava para o Polo Norte para sua irmã, contando uma estranha aventura que lhe acontecera. Nessa paisagem inóspita ele se deparou com o Dr. Frankenstein, e o recolheu em seu navio mais morto do que vivo. Ele lhe contou a triste história da fabricação de um monstro e sua missão de persegui-lo e destruí-lo. Como o trajeto do navio lhe convinha e estava fraco para continuar a caçada sozinho, o doutor segue a bordo e morre após terminar seu relato. A maior parte do livro consiste nessa história, transcrita pelo capitão, do nascimento do monstro, o destino trágico de criador e criatura, finalizando com um pedido de Frankenstein de que, em caso de sua morte, alguém se incumbisse de eliminá-lo. Na cena derradeira, Walton ainda tem um encontro com a criatura que subiu ao navio para o último adeus ao seu criador. O monstro parte, prometendo dar fim à sua própria existência.
Frankenstein teria decidido revelar sua triste sina para que o navegante não se deixasse destruir pela sua ambição de atingir o Polo, como ocorrera com ele anteriormente. No derradeiro fim, aquele que, como veremos, não conseguiu ser pai para ninguém, que perdeu tudo e todos, restando só o maior dos seus erros, entra em nossa história em uma posição paterna: a do sábio que aconselha o aventureiro, tentando ensinar-lhe a viver. Enfim, como nunca antes, ele consegue fazer um derradeiro gesto de cunho paterno. A história do monstro e do seu criador, ambos conhecidos pelo mesmo nome de Frankenstein é a história do quanto esse homem sofreu para que esse simples diálogo pudesse ocorrer, nem que fosse apenas à porta da morte.
Depois de escutar Frankenstein, o capitão desiste de sua obsessão por atingir o Polo Norte. A conquista do polo, feita quase um século depois desse livro, em 1909, já era meta de aventureiros que queriam marcar seu nome na história, indo até onde nenhum homem ainda chegara. O Polo Norte tem uma mística própria, serve de símbolo do fim do mundo, de ponto de orientação, pois é para lá que a bússola aponta. Talvez seja essa mesma lógica que faz do Polo a moradia de Papai Noel, um lugar extremo e ao mesmo tempo central, orientador. Se boa parte da queixa que perpassa o livro é a de que vivemos desorientados, que não existem referências paternas sólidas, de que o pai nunca fornece um norte, não deixa de ser irônico que seja justamente próximo desse eixo do mundo que ocorra o encontro entre Frankenstein, seu monstro e o viajante que se tornará o porta-voz de sua história.
Conforme seu relato, Victor Frankenstein foi primogênito de uma importante família genebrina e aos 17 anos, quando se preparava para sair de casa e frequentar a universidade, perdeu sua mãe. Junto da família vivia Elisabeth, adotada pela família quando ambos tinham cinco anos e eles se tratavam como primos. Porém, apesar do vínculo familiar que o ligava à moça, a mãe pede em seu leito de morte que eles se casem, e é a essa noiva que o coração do rapaz estava entregue. A perda da mãe, embora já não fosse uma criança, o deixa desconsolado, com muitas questões sobre a morte e pouco disposto a aceitá-la. Victor já possuia curiosidades científicas, e uma vez na universidade em Ingolstadt, volta-se para as ciências naturais, mas com uma ênfase muito particular: seus estudos são norteados pela obsessão à qual vai dedicar a vida, que é vencer a morte. Essa sua inclinação particular o afasta dos seus pares, por isso acaba conduzindo sozinho as pesquisas mórbidas a que se entrega. Ele estuda os mecanismos da morte, a putrefação e norteia-se pela sua crença de que poderia revertê-la ou impedi-la.
Na história escrita por Mary Shelley não há detalhes sobre a fabricação da criatura, a maior parte deles foi acrescentada pelas versões posteriores, principalmente as cinematográficas, que relançaram a história em novas inflexões. Shelley apenas cerca a gênese de mistérios e de discursos filosóficos, nos faz crer que o Dr. Frankenstein domina a ciência moderna, mas não dispensa a tradição alquimista antiga. Após o frenesi que domina sua vida através de anos de pesquisas, ocorre o esperado “nascimento” de um corpo de mais de dois metros, composto a partir de restos de cadáveres. Mas o ser por ele criado, desde o momento em que abre os olhos, desafia seu criador como algo bem maior do que um experimento científico.
Paradoxalmente, ao invés de comemorar a vitória da ciência sobre a morte que ali se consagrava, a conquista do objetivo que consumira suas forças até ali, o cientista ficou tomado pelo horror. Ele considera que a origem do pavor que sentiu emana dos olhos mortiços do espantalho que acabara de animar. Após realizar os procedimentos necessarios para a animação do corpo que construira, viu “abrir-se o baço olho amarelo da criatura (…) seus olhos desmaiados, quase da mesma cor acinzentada das órbitas onde se cravavam”, descreve ele. A partir daí, o cientista caiu imediatamente em uma mistura de sono e desmaio, na qual sonhou que estava beijando Elisabeth, mas ela se transformava no cadáver decomposto de sua mãe.
Após esse sonho, acorda apenas para ver a criatura que já estava em pé, ao lado de sua cama, contemplando-o: “seus olhos, se é que assim podiam ser chamados, estavam fixados em mim”. Em uma inversão de papéis, desta vez é o criador que desperta e encontra sobre si o olhar do “cadáver demoníaco ao qual tão desgraçadamente eu havia dado a vida. Nenhum mortal seria capaz de suportar o horror daquele rosto. Uma múmia revivida não seria tão horrorosa quanto aquele destroço. Eu o contemplara antes de terminar meu trabalho; ele era feio, porém, quando aqueles músculos e articulações passaram a se mover, ele se tornou uma coisa que nem Dante poderia ter concebido”. O horror do cientista parece ser um fato naturalmente inspirado pela sinistra imagem de sua criação, cabe a nós compreender a fonte desses desencontros de olhares.
Assim que pôde, Frankenstein fugiu do local, abandonando o monstro à própria sorte, e nos dias em que se seguiram caiu enfermo, em estado de inconsciência, sendo amparado pelo seu melhor amigo que justo chegou para encontrá-lo. Por isso, a formação da criatura que vai progressivamente aprendendo a compreender o mundo, a pensar, a falar e até a ler se dará em total isolamento, de forma indireta, isenta de qualquer tipo de olhar que lhe dê suporte e reconhecimento. O monstro tudo vê, mas nunca pousaram sobre ele quaisquer olhos que não o quisessem matar. Para ele, que era um corpo inerte, abrir os olhos equivale ao nascimento, significou estar vivo. Porém, no princípio de sua existência ele provocou o desejo de que ela não tivesse acontecido. Isso é ainda pior do que ser rejeitado ao nascer, a criatura invoca no criador o horror, o impulso de negar esse fato. Victor Frankenstein renega o que fez, arrepende-se.
Desde a primeira centelha da vida de sua criatura, o cientista não lhe desejou mais que a morte. Pior, pois matá-lo talvez não fosse tão difícil, desejou que seu experimento não tivesse dado certo. Mais do que matar o monstro,Victor gostaria de eliminar sua obra, mas isso era impossível. Mesmo que a criatura tivesse sido destruida ao despertar, o cientista continuaria perseguido pelo seu feito. O rastro de violência que segue o monstro é somente a encarnação dessa culpa pela descoberta da reversão da morte. Após este ato de negação da morte, o Dr. Frankenstein não faz mais do que reencontrá-la. Aliás, a morte o persegue, encarnada no monstro, que elimina todos seus seres queridos. Enquanto isso progride, Victor não consegue matar seu monstro, em uma mistura de impotência com vacilações, como se a destruição só pudesse se alastrar após semelhante experiência.
Mas de onde vem essa mudança de rumo tão brusca? Uma pista pode ser o pesadelo que Dr. Frankenstein teve depois do “nascimento” do monstro: “… tive a impressão que segurava em meus braços o cadáver da minha mãe; um sudário envolvia-lhe o corpo, e eu via os vermes rastejando pelas dobras do pano”. Esse sonho não seria tão revelador se não estivesse ligado ao que acontece imediatamente, ele desperta e o monstro o está contemplando, tentando falar e tocá-lo. Ele se desespera e foge. Na sequência do texto há uma continuidade entre a monstruosidade do corpo da mãe, por estar morta, e a do monstro, passando de um horror a outro, e é o horror da morte que está no fundo. Em outros momentos da história já intuíamos que obsessão do cientista por vencer a morte era fruto do luto malsucedido da perda de sua mãe, e aqui é a visão da mãe morta que retorna em sonhos quando ele finalmente “vence” a morte.

A educação do monstro

Depois de ser abandonado por Frankenstein, o monstro deixa o laboratório e aprende a alimentar-se, abrigar-se e a decodificar suas percepções. Solitário e sorrateiro, sobrevive às intempéries isolado dos seres humanos, que sempre que lhe pousam os olhos gritam, fogem ou o apedrejam. Em uma ocasião, ocupa um esconderijo ligado à casa de uma família constituída por um ancião cego, seu filho e filha. Eles acolhem uma estrangeira, noiva do rapaz, e lhe dispensam uma série de ensinamentos, desde a língua e as letras, até literatura, ciência, política, filosofia. Em segredo, escondido e espiando por uma fresta, o monstro apropria-se das lições e torna-se letrado e pensante. Grato pelo que indiretamente aprendia, ele lhes dispensava pequenos favores sempre oculto pelas sombras.
Quando se sente suficientemente forte, sai de seu esconderijo e apresenta-se ao cego, seu professor involuntário, para demonstrar-lhe sua gratidão, esperando ser aceito pelo grupo. A conversação com o velho vai bem, mas se interrompe quando o filho entra no recinto, o vê, e o costumeiro comportamento de agressões e fuga se repete. Só que desta vez a criatura, que se sentia muito ligada aos seus benfeitores indiretos, sofre e se vinga, colocando fogo na casa que eles haviam deixado para trás em sua fuga.
Entre as roupas que saíra vestindo do laboratório de Frankenstein, o monstro descobre em um bolso o diário do cientista, onde se encontra narrada em detalhes a aventura de sua origem. Lê com horror: “neles está relatado tudo o que se refere à minha origem maldita. [...] Encontrei minuciosa descrição de minha odiosa figura. [...] Maldito o dia em que recebi a vida! Exclamei cheio de agonia. Maldito criador! Por que você me fez um monstro tão horroroso que até mesmo você foge de mim repugnado?” Mary Shelley criou nesse monstro um ser filosófico que em sua reclusão havia feito várias leituras, entre elas O Paraíso Perdido, de Milton. Portanto, ele já se comparara com Adão, ao qual invejava a proteção recebida pelo seu criador. A epígrafe do livro contém uma citação de Milton: “Pedi eu, ó meu criador, que do barro me fizesses homem? Pedi para que me arrancasses das trevas?”.
A revolta contra o criador principia-se aí, quando reflete sobre os motivos de seu desamparo e solidão. Para o monstro, ele não estava à altura do gesto de originar a uma vida e no decorrer da história o fará pagar caro por isso. A intenção de dar-lhe origem, como fica claro nessa epígrafe, partiu do criador, portanto ele precisa responsabilizar-se por ela, pois o monstro, como um filho qualquer, não pediu para nascer. Inicialmente a mágoa não mostra o potencial destrutivo que assume quando ele tem a desilusão com essa família do pai cego, pois mais uma vez é rejeitado por aqueles de quem esperava alguma filiação. Trata-se de uma renovada experiência de frustração, na qual novamente aquele de quem espera uma adoção não pode olhar para ele.
Parte então em busca do criador, a quem culpa pela sua desgraça. Tendo localizado, através do diário, a cidade onde residia a família Frankenstein, ele se dirige para lá em busca de vingança. Assim que teve oportunidade, estrangulou o irmão menor de Victor e colocou a correntinha do falecido no bolso de uma criada da família, que foi enforcada injustamente, considerada culpada pelo assassinato.
Após esse crime, ocorre um encontro entre Frankenstein e o monstro no qual este lhe conta sua história e reclama do abandono. Em troca de deixá-lo em paz, exige que lhe seja fabricada uma companheira, sua Eva. No início, o cientista chantageado, aceita, mas quando a está concluindo e se vê frente a mais uma obra sinistra, se apavora e a desmancha em pedaços, o que deixa o monstro ainda mais furioso. Mais adiante, ele também matará o melhor amigo e a amada do criador, em plena noite de núpcias. O monstro não se contenta em destruir Frankenstein, quer secar-lhe a linhagem, salgar sua terra, fazer dele alguém tão solitário e ímpar como ele próprio. No final, voltamos ao ponto de partida do romance, onde criador e criatura vão aos extremos do mundo um no encalço do outro, sem conseguir eliminar-se mutuamente. “Tu, meu criador, me detestas e me abominas, a mim que sou criatura tua, a quem te achas ligado por laços só dissolúveis pelo aniquilamento de um de nós. Pretendes matar-me. Como ousas brincar assim com a vida? Cumpre teu dever para comigo, e eu cumprirei o meu para contigo e o resto da humanidade.”
A demanda não poderia ser mais clara, é uma mágoa contra seu pai, exigindo-o a assumir a responsabilidade sobre sua presença no mundo. São centenas de páginas de exortação para que o cientista se responsabilize, de alguma forma pague pelo abandono e rejeição da sua criatura. O monstro é um filho que acredita ter direito à acolhida e orientação por parte daquele que considera seu pai: “eu aprendera pelos seus papéis que você era meu pai, meu criador. A que outra pessoa poderia eu recorrer senão a você, que me dera a vida?”
A condição irreversível da paternidade é um dos pesadelos da função. Para a mãe, o uso de seu corpo por parte do feto já se incumbiu desse trabalho de convencimento de que o filho passará a ocupar espaço para sempre na sua vida. Já o pai, irá descobrindo isso aos poucos, convencendo-se, muitas vezes de forma dolorosa, de que seu destino passou a ser inseparável daquele que gerou. Observamos que quanto mais paranoide o homem for em relação a isso, mais seu filho tenderá a tornar-se um pesadelo, um perseguidor, exatamente como ocorreu com a criatura de Frankenstein. A paternidade dita biológica, não assumida espontaneamente, comprovada por exame genético, é a versão jurídica desse pesadelo. Nesse caso, um homem se descobre eternamente ligado a um filho que ignorava, renegou ou nunca desejou.
Nas inúmeras adaptações da obra que se seguiram, inicialmente no teatro e depois nas telas, a criatura de Shelley perdeu o direito à palavra. Os longos discursos de ressentimento e cobrança deram lugar a um monstro tosco, abrutalhado e balbuciante. Mas em quase todas perdurou esse impasse inicial, no qual o cientista se horroriza frente à sua obra, desfalece e abandona-o. O monstro vaga solitário, incompreendido e acaba reagindo a tanto desamparo com raiva e sede de vingança. O cerne do mito, portanto, pode ser entendido a partir da criação e abandono de um filho, que por isso torna-se monstruoso; mas também o pânico causado pelo ato de originar um ser é uma das fontes do horror contidas nesse mito literário que atravessa os tempos.

As mutações do monstro

Mary Shelley teve um encontro feliz com uma ideia que sintetizou um feixe de fantasias muito úteis a seus contemporâneos e a muitos que ainda estavam por nascer. Assim que ela publicou seu livro, ele foi transposto para o teatro, com imenso sucesso de público. A partir dessas adaptações teatrais algumas novidades somam-se e modificam a história original. A história dessas versões demonstra, conforme Hitchcock, que “certos elementos permaneciam constantes: um ser criado horroroso e de estatura desmedida, a presença de raios e eletricidade nos acontecimentos da história e a relação psicológica íntima entre criador e criatura. Ao mesmo tempo a história já começara a agregar novos elementos, estranhos à versão de Mary Shelley, muitos dos quais vinculados tão fortemente que sempre aparecem desde essa época: um monstro incapaz de articular palavras, um assistente de laboratório desastrado, uma multidão irada em busca do monstro e um final cataclísmico no qual a criatura e o criador perecem juntos. O público devorava avidamente essa história de monstro, contada e recontada, remodelando-a muitas vezes”. Essa descaracterização tanto da solidão e isolamento do cientista, quanto, e principalmente, da criatura, que no romance é tão discursiva, não irritou a autora. Pelo contrário, ela ficou sensibilizada pela comoção da plateia, que parecia entender o espírito de sua obra. A partir de então, o livro original, que segue nas prateleiras após quase dois séculos, assim como a personagem emudecida pela sua versão dramática firmaram-se enquanto um mito literário.
Um mito não tem autor, ele pretende estabelecer a história da origem das pessoas, do mundo, dos objetos e extrai sua veracidade da provável fonte sobrenatural da narrativa. Seu uso busca amalgamar o máximo de elementos possíveis, pois ele não existe para gerar interrogações, mas sim para dar explicações, para fechar questões. Para tanto, um mito engloba em seu interior todos os elementos úteis que puder angariar: referências históricas, fantasias comuns, elementos do cotidiano de cada época. O mito é uma tentativa de dar explicações através de histórias para o que é frequentemente inexplicável, e se não se ocupasse das fronteiras do nosso conhecimento, não seria necessário recorrer a argumentos fantasiosos para dar conta do assunto. Já os mitos literários são assinados, sua fonte é humana e claramente estabelecida, porém eles possuem a mesma característica de imantar elementos de um momento histórico, da forma como se estrutura a sociedade e a intimidade dessa época, e combiná-los com fantasias atemporais, gerando uma trama que pode ser transposta a outros lugares e outras épocas. Uma história se torna mito quando ela se transforma, permanecendo ela mesma, em um aparente paradoxo.
Mitos literários, portanto, são histórias que transcendem esse ponto de partida claramente autoral, para caírem em outras mãos, porque o público consome versões que vão transformando-a a seu gosto, ele se apropria delas para fins de elaboração de suas questões e as vai transformando sutilmente. Mais do que a corrupção de um original, se estabelece uma harmonia entre um cerne essencial da narrativa que se conserva, enquanto cenários e personagens se modificam, que é justamente o que nos autoriza a pensar que estamos lidando com algo maior do que o livro de um autor.
O monstro é órfão de mãe, e filho da relação de um homem com a ciência, é a criatura incompreendida e abominada por todos, que persegue seu pai-criador até o fim da vida de ambos, essa é sua essência. Embora ele tenha sido privado das palavras que usava para acusar Frankenstein, sua imagem continua angariando pena e horror ao mesmo tempo, pois ele é a encarnação de um erro, além do retrato do abandono.
O horror provém do ato monstruoso que parece ter sido a própria criação e o desafio à morte que ela pressupõe, nisso estão igualados o cientista e seu monstro, enquanto o feito de um e seu produto resultante que é o outro. Por isso, em todas as versões joga-se com a alternância das duas personagens que, para efeitos populares, acabaram atendendo pelo mesmo nome, criador e criatura, já que o monstro fica identificado à loucura onipotente que lhe deu origem. Por outro lado, a fuga do cientista que deixa a despreparada criatura à mercê de um mundo nada acolhedor produz uma empatia inesperada no público, que acaba penalizando-se daquele que tem tudo para ser apenas rejeitado.
O livro recorre a um arrazoado filosófico, que associa o monstro ao bom selvagem, um ser ávido de receber acolhida e uma formação, ao qual a rejeição transformou em obstinadamente mau. Na obra de Shelley a empatia com a criatura é racional, discursiva: escutamos dele todos os esforços que fez para parecer-se com os humanos, que ele observava de longe e escondido, assim como seu anseio por ser admitido entre eles e o sofrimento cada vez que era reduzido a ser a abominável representação de um ato inaceitável. Ele queria ser humano, mas os maus-tratos o lembravam de que não passava de uma forma artificial de vida infundida a pedaços mortos, assustador como um fantasma. Ele buscava compreensão e só encontrava exorcismo. Já no teatro, ao ver substituídos por rudimentares balbucios, gestos e olhares os complexos raciocínios com que defendia sua essência originalmente boa, que ele acusava de ter sido corrompida pelos homens, só lhe resta a identificação com uma criança que ninguém aceita como filho, que sequer é admitida como alguém da nossa espécie, para obter a simpatia e a compaixão do público.
A imagem corporal de alguém composto de pedaços costurados, cujo resultado tem aparência monstruosa, tem precedentes na teratologia. Conforme Warner, “a monstruosidade participa do desajeitamento da irregularidade, de suas classificações e harmonias imperfeitas, e encena a aberração por não conseguir permanecer consistente nem mesmo consigo próprio”.
A falta de um olhar materno que unifique as partes desconexas da criatura é o que empresta um caráter monstruoso à sua imagem. Em menor escala, observamos inúmeras distorções na imagem corporal de sujeitos que se enxergam como disformes, abjectos, com partes que devem ser ocultadas ou corrigidas. Em geral, nesses casos trata-se de pessoas em cujas vidas ocorreu algum desencontro radical ou uma importante falta de sintonia com a mãe. Mas a dismorfofobia aparece muito frequentemente na adolescência quando um outro olhar, agora como corpo sexuado, o desafia, portanto sua causa pode estar na confirmação desse corpo que o olhar materno colou.
O livro Frankenstein foi escrito por uma órfã de mãe. Talvez por isso não surprende que a história seja a de um filho, que contando apenas com a figura paterna, só possa oferecer ao olhar alheio a imagem da falta de harmonia de seu conjunto. Mais uma vez, vemos aqui retratadas as limitações que atribuímos à Função Paterna. O pai pode nomear, mas carece do poder do olhar que unifica. Criador e criatura, portanto, fecham os olhos um para o outro.
A sobrevivência dessa história, e sua transformação em mito, está ligada ao fascínio gerado por esse ato profano de criação, que já alimentava a popularidade das histórias sobre o Golem. É uma instigante fantasia sobre a prepotência de um homem que tentou negar a morte, descobrindo um método para impingir vida à matéria inerte, que quis superar deus, a ciência de seu tempo e prescindir das mulheres para dar origem a um ser vivo. Filho de tanta pretensão masculina e de nenhuma mulher, essa criatura involuntariamente acaba representando a bancarrota da onipotência de um pai, de quem o desmaio, a fuga e o arrependimento mostram a fragilidade. Esse homem que quis tanto, negando a própria morte com seus atos, é tão mítico quanto seu enorme filho desamparado. Na verdade, um não existe sem o outro, por isso eles partilham o nome. Ele quis tudo e ficou com nada, por isso foi, no livro, totalmente destruído.
Frankenstein também é o protótipo do “cientista louco”, personagem que ganhou espaço a partir dessa época. Desde então tentamos saber o que resta da sabedoria, já que a igreja e a tradição não mais respondem por ela. Através dessa figura do cientista louco nos mostramos nostálgicos, negamos a ele a totalidade de saber e o castigamos pela ousadia. A ciência é a herdeira imediata da expectativas que depositávamos na religião: que seja fonte de segurança, antídoto contra o desamparo. Se até mesmo a fé, com toda a sua convicção, foi abandonada, por que a ciência, com suas certezas sempre transitórias, teria nossa adesão garantida?
A personagem do cientista louco, marginal em relação aos seus pares e capaz de superar o conhecimento de seu tempo, reflete nossa ambivalência. Confiamos que sua genialidade ultrapassará as fronteiras do que já se sabe, mas como a condição transgressora e revolucionária de suas descobertas é punida, é como se, ao mesmo tempo, déssemos também um voto de desconfiança. Supomos que suas invenções, que o desgarram do já estabelecido, vão produzir algum tipo de desequilíbrio: ele ficará transtornado, ou sua obra será de alguma forma perigosa, ou ainda trará algum tipo de alteração no mundo cujos efeitos serão nocivos. No caso de Frankenstein ocorreram essas três consequências de sua descoberta.
Em seguida ao surgimento do livro, e ao longo de um século, as peças de teatro foram dando contornos novos ao monstro, até que, em 1910, a criatura de Shelley encontrou um novo meio para expandir sua influência. A Edison Film Company, pioneira na história do cinema, o recrutou entre as primeiras personagens do recém-nascido cinema mudo, com direito a inéditos efeitos especiais. Mas foi a versão cinematográfica de 1931, com direção de James Whale, o momento crucial para a difusão de Frankenstein e a sua posterior transformação em mito. A imagem que vem à cabeça de todos, de um ser de cabeça quadrada com eletrodos no pescoço, cheio de cicatrizes mal costuradas, usando roupas pequenas para seu tamanho, é a do ator Boris Karloff maquiado para esse filme.
Whale estabeleceu o cânone estético e muitos dos aspectos que hoje consideramos intrínsecos à criatura. Como já era de hábito, seu monstro se limita a grunhir e movimenta-se como um grande bebê, já que o ator usava ferros nas pernas e pesos nos pés para que seu andar ficasse vacilante. Os olhos profundos e negros de Karloff, com a maquiagem pesada nas pálpebras eram frequentemente enfocados, fazendo do monstro um rosto triste a ser olhado para angariar nosso afeto. Se para o cientista, na narrativa de Shelley, o olhar de sua criatura o apavorou por serem olhos mortiços, no cinema isso foi substituído por uma expressividade que redunda no contrário: é desamparo que constatamos nos olhos caídos de uma criatura que clama por adoção. Whale também retoma a tradição teatral do ajudante corcunda e sinistro, e coloca grande ênfase no roubo de cadáveres, o que no original é apenas uma alusão.
A temporalidade indefinida em que a novela é tecida está bem ilustrada nesse caso e ajuda aos contornos míticos que a personagem ganhou posteriormente. No filme, tudo se passa em uma aldeia genérica europeia onde o passado e o presente, o arcaico e o moderno se confundem. Embora sofra as influências de seu tempo, ele é um romance não datado e mistura um saber científico de ponta com alquimia medieval. O laboratório do Dr. Frankenstein, um lugar que congrega todos os instrumentos científicos da época de Shelley, situando-os dentro de uma torre gótica, é uma boa imagem dessa síntese. Aliás, o cânone dessa imagem foi estabelecido pelo filme de Whale, mais de um século depois, pois no livro, o laboratório é apenas é um lugar sinistro.
Embora nos forneça imagens definitivas, o filme simplifica a trama. Temos no início o Dr. Frankenstein obcecado pelas suas investigações sobre a fronteira entre a vida e a morte. Ele rouba cadáveres para prosseguir suas investigações solitárias, afinal a academia não iria tão longe como suas experiências. Um erro que ele não se dá conta vai ser fatal para sua criação: enviado ao necrotério para obter uma parte fundamental da criatura, seu ajudante trapalhão rouba o cérebro errado, não de uma pessoa normal, mas de um psicopata.
Depois da criação, o ansiado resultado da pesquisa científica a que havia se entregue com tanto entusiasmo é como sempre renegado pelo criador horrorizado que adoece. Enquanto isso, o novo ser é deixado preso, aos cuidados do ajudante corcunda que o chicoteava impiedosamente. Acossada pelos maus-tratos, a criatura devolve-lhe a brutalidade e o mata. Como o monstro já nasce então fadado ao fracasso pelo seu cérebro doente, neste caso pouco se espera dele a não ser uma carreira criminosa, portanto, não há dúvidas de que ele deva ser eliminado. Quando fica consciente do seu erro, o Dr. Frankenstein e seu professor, que curioso do resultado havia comparecido para observar a experiência, concordam que ele deva ser destruído. O criador é resgatado por sua família que o recupera da saúde abalada pelos anos de esforço dedicados à ciência, enquanto se prepara o esperado casamento com Elisabeth. Enquanto isso, o professor fica no laboratório incumbido de eliminar o monstro, que já revelara sua natureza criminosa. Porém, a ciência é como uma sereia cujo canto enfeitiça o bom senso, e ele não resiste em fazer algumas últimas experiências no corpo anestesiado da criatura. Óbvio, para o bom andamento da trama, que ela acorda, mata seu algoz e foge.
Na sua escapada comete mais um crime, mata uma menina que encontrou ao acaso no caminho e brincou com ele. Desta vez, como da anterior, não há maldade: ele é inexperiente, tosco, incapaz de entender a lógica da brincadeira e comete um erro fatal: a menina jogava flores na água para que boiassem e convida-o para fazer isso com ele; entusiasmado com a brincadeira, ele atira a menina na água, para que ela também boie como as flores, e ela se afoga.
O cérebro do psicopata utilizado na construção do monstro, que supostamente teria desencadeado toda maldade não é convincente, sua carreira de assassino mais parece uma sucessão de trapalhadas do que de maldades. O monstro mata da primeira vez porque é brutalmente maltratado. Sua segunda investida é praticamente em legítima defesa, pois iria ser sacrificado e se salva matando o professor. Quanto à menina, trata-se de um mal-entendido lógico, do tipo que fazem as crianças pequenas. Elas colocam-se em risco em função da combinação perigosa de curiosidade com ignorância, tal como a que teve a criatura, que quis experimentar se a menina boiaria como uma flor. Quando a vê afundar, desespera-se e tenta retirá-la das águas de forma atrapalhada e inútil, resgatando apenas seu corpinho sem vida. O monstro porta-se como um bebê gigante, sem saber falar, sem entender direito o mundo, andando desajeitado, vaga mais perdido e digno de pena do que evocando terror.
O pai da menina leva a filha morta para a aldeia, que estava em festa, reunida para comemorar o casamento do Dr. Frankenstein. A cena da chegada do cadáver da criança, nos braços do pai desesperado, que vai estragando a festa por onde passa e transformando os aldeões em uma multidão de linchadores, é antológica da história do cinema. Quando ele chega lá todos compreendem o que aconteceu e saem à caça do monstro.
Trata-se de cinema para as grandes massas e essa história trágica precisa terminar bem: o monstro tem que ser eliminado, pois ele é um equívoco científico e o casal de protagonistas, o cientista e sua noiva, deve dirigir-se para um final feliz. As intermináveis conversas e encontros entre o monstro e o Dr. Frankenstein, que fazem o núcleo do romance de Shelley, estão eliminados. Além disso, agora ele se limita a uma visita a Elisabeth, sendo que nesse encontro, ao invés de ser assassinada apenas desmaia. Antes do cerco final, a criatura encontra seu criador e após uma luta ele carrega-o consigo para um moinho, mas o cientista escapa. O desfecho é previsível. O monstro acaba acuado em um velho moinho, em cujo interior ele é queimado vivo. Trata-se de um bem-sucedido exorcismo coletivo. Mas que demônio se expurga nessa cena?

Qual mito?

Se Frankenstein é um mito, a pergunta é qual seria, no sentido de sua filiação, ou então ele seria um mito novo? É claro que podemos ver traços de outros mitos nele, como o de Doutor Fausto, por exemplo. Afinal vemos uma equivalente paixão pelo conhecimento no Dr. Victor, já o monstro de Shelley lembra Mefisto pela eloquência, mas por certo essas comparações não dão conta da totalidade do tema, são pedaços de um todo mais complexo. A própria autora tenta nos convencer que se trata de um Prometeu moderno, isso está inclusive no título da novela. Provavelmente no sentido de uma insubmissão ao estabelecido, pelo roubo dos poderes e saberes celestes, e do castigo por tal ousadia, ou ainda de uma revolta contra uma autoridade despótica. Mas nada disso dá uma explicação da totalidade, apenas acrescenta aspectos. Nem a ideia de um Pigmalião sinistro, como já foi lembrado, nos traz muita luz, é apenas uma referência.
Certas interpretações colocam Frankenstein na categoria do Duplo. Parecem certas, pois não faltam elementos que apontem nessa direção: a criatura, como não tem nome, acabou sendo conhecida então com o nome de seu criador. De certa maneira, eles compartilham o significante, sugerindo que redundem no mesmo significado que se desliza entre eles, se completa. O monstro não tem infância, ele nasce adulto, possui quase a mesma idade de seu criador, não há uma geração que os separe e o fim de ambos é desaparecer no Polo Norte.
A criatura só se reporta ao seu criador, suas conversas são o centro do drama. Só o Dr. Frankenstein praticamente vê seu monstro. Cada um à sua maneira, os dois estão fora do sistema, ele não é aceito pela comunidade científica, por suas crenças, enquanto a criatura é fora de tudo, de uma genealogia, de um lugar no mundo. Os dois têm sérios problemas com a alteridade que o sexo coloca, são celibatários, os casamentos não se consumam, pois um mata a noiva do outro. Existe a espera de uma mulher, mas ela nunca chega de fato. Ou seja, nada de sexo, nem para nascer nem para nada. Os dois acabam ilhados em si mesmos, um fixado na destruição do outro.
Se de fato essa história pode nos dar então uma radiografia dos dilemas de uma alma partida, ela nos deixa sem respostas a uma questão central do romance: tanto a criatura pede o tempo todo que seu criador seja um pai para ele, que lhe dê um lugar e lhe diga por que o fez, quanto Dr. Victor foge várias vezes por não se mostrar à altura dessa empreitada. Nesse quesito a questão do duplo nos deixa sem respostas, não faz sentido ver apenas um homem acusando a si mesmo por não conseguir encontrar sozinho respostas para suas inquietudes. Como alguém pode acusar-se de abandonar a si próprio, de não ter cuidado de sua infância e educação? Existe uma reiterada denúncia da falta de ascendência, da falta de transmissão de uma educação efetiva. O monstro pede um lugar e pede para ser amado, é por ter esses direitos negados, dos quais ele se julga merecedor, pois não pediu para nascer, que se torna malvado.
Mas o que a criatura pede a Dr. Victor? Sem nome para se fazer valer, em outras palavras, sem origem ou, ainda, sem um passado para reivindicar, o monstro é um sujeito pós-revolução francesa. Filho da ciência nascente, ele é mais um herói do individualismo, afinal ele é único e ilhado, não tem pares, é inédito, desenraizado e intelectualmente muito lúcido.
As interpretações em que lançamos a ideia do duplo são onde o drama se desenvolve quando a um aspecto da personalidade não é permitido aceder à consciência do sujeito. É a cisão da personalidade que cria o duplo, ou seja, uma parte não quer saber da outra, o duplo é o outro de si mesmo. Como no caso clássico de Dr. Jekyll e seu duplo, o monstro Mr. Hyde, o qual, como diz seu nome, é a encarnação da face escondida do médico. Ou ainda como temos em Oscar Wilde no Retrato de Dorian Gray onde apenas no retrato a face narcisista da personagem envelhece. O que ele não suporta da alteração que o tempo faz a seu corpo está jogado para fora, não é reconhecido. Essa questão de uma suposta cisão da personalidade não é o aspecto mais relevante em Frankenstein, embora de fato caiba ao seu monstro o trabalho sujo do mal. Entender o monstro como a parte recalcada de uma suposta agressividade homicida, ou a personificação da sua melancolia renitente, ou ainda uma tendência antissocial é uma possibilidade, embora não abarque todo o sentido da obra.
A nosso ver, o aspecto central de Frankenstein é a procura por um pai, no sentido de alguém que forneça um lugar na sociedade e na genealogia, pois justamente estava-se em um momento histórico em que o lugar de onde provem a autoridade paterna sofria profundas mudanças. Na época do nascimento desse mito, início do século XIX, a Europa assiste ainda aos desdobramentos imediatos das revoluções industrial e francesa, à queda de várias monarquias, enquanto a autoridade da igreja começa a sofrer fissuras. Além disso, a autora, Mary Woollstonecraft Godwin Shelley, é filha de dois importantes pensadores dessa época, sendo que sua mãe, falecida em consequência de seu nascimento, foi uma das primeira feministas da história. Educada por seu pai com uma liberalidade inédita para seu tempo, sem uma mãe para identificar-se, a jovem escritora tinha todos os motivos para compreender os sofrimentos de uma criatura ímpar, inédita e sem referências palpáveis no mundo em que vivia.
Ora, o pai, ou melhor, sua função na estruturação de cada indivíduo, também é marcado por isso. Em um tempo de tantos rompimentos, apenas ser filho de alguém já não possui o sentido de antes. O sujeito da modernidade não se faz mais pelo nascimento, por quem seria seu pai, mas pela sua trajetória, pelas suas escolhas, pelo que ele consegue fazer de sua vida. Somente no seguinte sentido poderíamos compreender pai e filho como duplos um do outro: irmanados no desamparo, eles se repetem no sofrimento do pai que se sente órfão do próprio pai, do filho que acredita ter um pai insuficiente, no desencontro entre o desejo e a realidade que caracteriza a função paterna.
Há uma lição que é repetida inúmeras vezes nos mitos: um homem não pode fazer o que é atributo dos deuses. Criar um ser do nada, fazer algo vivo da matéria inanimada ou ressuscitar mortos é atributo divino, se os homens assim procederem, com certeza farão isso de modo imperfeito e seus resultados serão monstruosos e se voltarão contra o criador. Temos com Frankenstein uma versão agora científica deste mito de criar ou prolongar a vida. Frankenstein é o mito da onipotência da ciência, transposta para uma suposta onipotência paterna. É o fracasso atribuido àqueles que hoje responsabilizamos por apontar a direção que devemos tomar. Em seu encalço caminharemos até o Polo Norte.

Nárnia: crônicas da infância em tempos de guerra

Sobre o filme As Crônicas de Nárnia, intersecção entre fantasia e história

Estamos na Segunda Guerra, Londres é intensamente bombardeada, não há casa segura. O governo tenta minimizar as perdas humanas evacuando as crianças para as áreas rurais. Especialistas são convocados para saber qual a idade mínima para afastar mãe e filho sem danos irreversíveis. Os psicanalistas Winnicott e Bowlby acreditam que até os dois anos de idade é melhor expor-se aos bombardeios do que se separar da mãe. O resto das crianças vai para o interior, mesmo que em situações improvisadas. Dos males o menor. Esse é o pano de fundo do primeiro movimento do filme As Crônicas de Nárnia: O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa dos Estúdios Disney, que conta o primeiro livro do universo de C. S. Lewis.

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Ninfomaníaca: erotismo ou pornografia?

A diferença entre erotismo e pornografia não é estética nem quantitativa, é da posição ocupada pelos amantes.

Cada tanto essa polêmica retorna, se uma obra seria pornográfica ou, caso tenha pedigree intelectual, ou ainda griffe de autor, seu charme nos levaria à arte erótica. A coincidência da atual leva de filmes como, Azul é a cor mais quente (A. Kechiche), Ninfomaníaca (Lars von Trier) e Tatuagem (Hilton Lacerda), relançou a discussão. O senso comum tende a ver a diferença entre pornografia e erotismo em termos de bom gosto, linguagem sofisticada, enfim, sutilezas dentro de um mesmo espectro. Se o autor foi feliz em ganhar um público culto é uma obra erótica, se ficou no escuro da internet é pornografia.

A psicanálise abre possibilidade para outra posição: a pornografia é facilmente identificável. Essencialmente a temos quando a fantasia sexual é vendida com a ilusão de que todo sexo é fácil, barato e sem culpa. Na pornografia o encontro do desejo com o objeto é plano e bem resolvido, encaixe perfeito. Em outras palavras, quando as inibições ficam momentaneamente esquecidas e imaginamos que podemos gozar sem envolver nossa engrenagem neurótica. Já a erótica nos vende uma excitação sexual sem o recurso do atalho: nela, cena sexual segue sendo escorregadia, como a real, é um flash que momentaneamente se abre para em seguida declinar. A erótica carrega a plausibilidade e a descontinuidade do real enquanto a pornografia é pura imaginação sem barreiras e a ilusão de um gozo sem fim.

No início de Azul é a cor mais quente há uma cena de sexo entre duas mulheres que vem causando paradoxais comoções. Entre os incomodados estão os homofóbicos e conservadores, mas também há algumas lésbicas que se declararam mal traduzidas. Ou seja, desde pontos de vista antagônicos, o filme vem proporcionando debates. Quanto a Ninfomaníaca, que aborda a compulsão sexual de uma jovem que transa no atacado, a reação tem sido mais forte do que seu recente similar masculino, Shame (S. McQueen), sobre um homem com uma vida sexual igualmente ativa e à deriva.

Ao contrário do best seller Cinquenta tons de cinza (breve nos cinemas), essas obras não se prestam a fantasias masturbatórias. Ao contrário: o filme de Lars von Trier, por exemplo, apesar do sexo explícito, não serve para animar casais sem entusiasmo, nem sequer atividades solitárias. Joe, a personagem de Trier, conta suas aventuras sexuais para um circunspecto senhor que a encontrou machucada na rua e lhe deu abrigo. Eles discutem sobre a culpa dela, da qual o bom homem tenta aliviá-la, sobre o perigo de misturar sexo com amor e a suposta frieza da auto-declarada ninfomaníaca. A solidão dela, os incansáveis encontros, seu olhar insistente de busca e sedução, são mais tristes do que provocantes. A sexualidade de Joe parece-se muito mais com a vida real do que os encontros estereotipados dos protagonistas do livro de E.L. James. Mesmo assim, para desilusão das lésbicas que não se sentiram retratadas (outras sim, viram-se representadas), o cinema, mesmo quando se aproxima da nossa natureza neurótica, mostra um sexo visto de fora, pelo buraco da fechadura.

Do ponto de vista do espectador voyeur, a cena sempre será mais convincente do que o ato em si, pois as lacunas são completadas pela sua fantasia, que enxerga o que quer ver. São essas mesmas fantasias que ajudam e atrapalham a verdadeira vida sexual: ajudam porque é para realizá-las que o desejo se acende; atrapalham porque, embora o prazer seja possível e acessível, sempre é ameaçado pelas armadilhas do medo, das ambiguidades e inibições, fazendo com que os fatos sempre fiquem em dívida com os ideais.

Erotismo e pornografia não se diferenciam por uma questão quantitativa, sendo um mais explícito que o outro, há uma questão qualitativa em jogo. Na definição de Georges Bataille, no livro denominado O Erotismo, a fantasia erótica está associada à possibilidade de entrega, de dissolução de limites, algo mais próximo do encontro letal no clássico japonês Império dos Sentidos (N. Oshima, 1976). Para Bataille, “somente o sofrimento revela a inteira significação do ser amado”, pois na dor da paixão fica claro que ao mesmo tempo em que se conquista o outro perde-se o eu.

O sofrimento a que ele se refere é a consciência de que estamos rodeados de gente mas condenados a ficar sós, a sentir-nos incompreendidos, exatamente como a triste e solitária Joe. Ou seja, quando ganhamos o outro perdemos a nós mesmos, ficando, portanto, inevitavelmente insatisfeitos. Numa gincana de corpos que se desnudam e acoplam, a personagem de Trier segue em busca do que nunca encontra: do tempero do sexo, sua suprema graça. Talvez seja mesmo para provar a impossibilidade do encontro que ela tanto se empenhe, revelando-se uma mulher fria, distante, como a própria mãe.

O horror que as cenas de sexo explícito desses filmes têm causado intriga principalmente àqueles que se perguntam por que imagens de igual impacto envolvendo violência não são condenadas. Não é tão difícil entender essa diferença de pesos e medidas, pois a violência é uma forma de dominação, enquanto o erotismo é seu oposto, seu prazer depende do grau de entrega. A violência, principalmente o assassinato, corresponde ao absoluto controle sobre o outro. Quem tem a vida alheia nas próprias mãos nunca se arriscará a cair sob seu domínio, fascínio ou influência. Nada é mais temido do que perder-se no outro, experiência que todos têm e que remonta nossa condição infantil de inermidade, dependência e desamparo.

As obras de cunho pornográfico são as que aproximam o sexo da violência, no sentido em ambos o outro está sob controle. Nelas os parceiros respondem maciçamente ao desejo do outro, um sempre tem o que o outro quer, comportam-se como previsto, não há desencontros ou dificuldades em fazer o outro gozar.

Outra fonte de desagrado é a explicitação do gozo feminino ativo, da busca da mulher por um prazer que, conforme as convenções, deveria ser provocado nela, sem deixar clara sua vontade. A posição feminina, quer ela seja ocupada por um homem ou uma mulher, está associada à fantasia de passividade: só um desejo deveria orquestrar a cena, o ativo, masculino. No filme de Trier, Joe é uma caçadora, os homens suas presas certeiras, cada um para formas diversas de satisfação, e isso revela uma face indigesta do desejo feminino.

Mais uma vez, as mulheres pagam o preço do passado de todos nós, devem calar sua vontade, por serem potencialmente “a mãe”, cujo poder é o mais temido de todos. Ela encarna a ameaça de ser devorado, descartado ou insatisfatório. Longe desses riscos, na pornografia evidencia-se um desejo que parece ser masculino, mas se sobrepõe ao gênero: tudo funciona a contento, os gritos dela (ou do parceiro “feminino”) confirmariam a potência do membro “másculo”, ativo, do casal.

Em suma, Ninfomaníaca não é pornográfico, porque é muito próximo da nossa sexualidade neurótica. Não é erótico, já que é cético quanto às ilusões amorosas de perder-se no outro. É drama, como dramáticos somos, dentro e fora dos lençóis.

(publicado no caderno Cultura do jornal Zero Hora em 25/01/2014)

O direito de renascer

Crianças desaparecida em novela da Globo

Pais e filhos desaparecidos encontram na novela motivo para um reencontro

Mais uma novela da TV Globo se encerra, nenhuma novidade, pois uma percentagem bastante grande de famílias brasileiras continuará ligada em mesmo lugar e horário assistindo ao próximo desfile de personagens da novela seguinte. As histórias se sucedem como as escolas no Sambódromo, cada uma traz seu tema e o público samba seu enredo no camarote. Após sua passagem, infiel, sambará ao próximo assunto. Mas será que nada fica?

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19/06/96 |
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O menino do pijama listrado

Sobre o filme, postado por Mário e Diana

Geralmente questionamos as indicações dos críticos de cinema, sobretudo quando se trata de filmes infantis. Essa nossa desconfiança básica ganhou um reforço quando a cotação de ”O  Menino do Pijama Listrado” na Folha de São Paulo saiu como péssimo. 

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10/01/09 |
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O Sexto Elemento

Sobre o filme Quinto Elemento de Luc Besson

Muitos hoje se perguntam por que trazer crianças a um mundo tão violento, porque continuar a desenvolver uma condição humana que cada vez mais revela-se egoísta e cruel. Em nome de que valeria a pena seguir vivendo e apostando na humanidade? É em torno destas questões gira o filme O Quinto Elemento (dirigido por Luc Besson, 1997).

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19/01/01 |
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