Comportamento
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Exposição no TEDX sobre felicidade

A obrigação de ser feliz transmitida de pais para filhos, as ilusões que nos escravizam, as drogas que prometem, entre as quais certas formas do amor

http://www.youtube.com/watch?v=K-1_mhlEziM&sns=tw …

Fama: a mais cobiçada deusa rasga a realidade

Escrito pela ocasião da morte de Lady Dy, questões

A Fama é deusa antiga, contemporânea dos titãs. É dotada de numerosos olhos e bocas e se desloca com imensa rapidez. Habita o centro do mundo de onde vigia tudo que se passa. Mora num palácio com mil aberturas por onde entram todas as vozes, inclusive as mais sutis. O palácio, todo em bronze, nunca se fecha e devolve amplificadas as palavras que ali chegam. Fazem a sua corte: a Credulidade, o Erro, a Falsa Alegria, o Terror, a Sedição e os Falsos Rumores.

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19/03/99 |
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Frankenstein, Jesus e companhia

Sobre as fantasias que a clonagem desperta

Fazia tempo que um novo aporte da ciência não entrava na imaginação popular com tanta aderência e de forma tão abrupta. Já que todas as questões científicas estão sendo bem respondidas por quem compete, resta saber o motivo de tanto barulho. Por que a idéia da clonagem excita tanto a nossa imaginação?

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19/03/97 |
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Frankenstein: o filho queixoso

2018 encerrou, ano estranho, não por acaso ano do centenário da publicação da primeira versão de Frankenstein, escrito por uma das primeiras crias do feminismo, a jovem escritora Mary Shelley. Essa história ainda nos diz muito. Neste momento em que tantos exigem de uma figura paterna o que ela nunca pôde dar, em que tantos tomam decisões em nome dos mesmos ressentimentos que moveram o monstro, talvez seja hora de reler esse mito literário. Aqui, trechos do nosso livro “Psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia”, publicado em 2010.

“Lembra-te de que fui criado por ti;
eu devia ser teu Adão,
porém sou mais o anjo caído. ”

O nascimento de Frankenstein

Tão popular como um monstro do folclore, Frankenstein nasceu na literatura, no livro Frankenstein ou o Moderno Prometeu, de autoria de Mary Shelley, uma jovem inglesa de 18 anos. O fato é que decorridos quase dois séculos, todos ainda sabem quem ele é. Podem não saber exatamente detalhes da história original, pois esse personagem ultrapassou muito as páginas do romance de Shelley, mas algo de sua essência continua reverberando em uma época tão distinta daquela que o viu surgir. Isso faz dele um dos mitos literários da era individualista, ao lado de Fausto, Robinson Crusoe, Dom Juan e Dom Quixote; ou seja, são personagens que nasceram em livros, mas já habitam a imaginação popular.
Essa novela nasceu de um desafio literário realizado por um grupo de amigos: isolados pelo mau tempo durante umas férias, Mary Godwin Shelley, seu marido Percy Shelley, junto com os amigos Lord Byron e John William Polidori, lançaram-se a escrever histórias de horror para divertir uns aos outros. Dos convivas, foi a jovem Mary a que mais seriamente cumpriu a tarefa. O primeiro livro saiu em 1818, mas em na sua terceira revisão, em 1831, é que se estabelece o texto clássico tal qual foi traduzido em várias línguas.
Como era comum na literatura da época, principalmente entre aqueles romances que caíram em gosto popular, a história lança mão do recurso das cartas, misturadas ao relato em primeira pessoa do protagonista: Dr. Victor Frankenstein, estudioso de ciências naturais, o homem que descobriu como dar vida à matéria morta.
A novela começa pelas cartas do capitão de um navio que rumava para o Polo Norte para sua irmã, contando uma estranha aventura que lhe acontecera. Nessa paisagem inóspita ele se deparou com o Dr. Frankenstein, e o recolheu em seu navio mais morto do que vivo. Ele lhe contou a triste história da fabricação de um monstro e sua missão de persegui-lo e destruí-lo. Como o trajeto do navio lhe convinha e estava fraco para continuar a caçada sozinho, o doutor segue a bordo e morre após terminar seu relato. A maior parte do livro consiste nessa história, transcrita pelo capitão, do nascimento do monstro, o destino trágico de criador e criatura, finalizando com um pedido de Frankenstein de que, em caso de sua morte, alguém se incumbisse de eliminá-lo. Na cena derradeira, Walton ainda tem um encontro com a criatura que subiu ao navio para o último adeus ao seu criador. O monstro parte, prometendo dar fim à sua própria existência.
Frankenstein teria decidido revelar sua triste sina para que o navegante não se deixasse destruir pela sua ambição de atingir o Polo, como ocorrera com ele anteriormente. No derradeiro fim, aquele que, como veremos, não conseguiu ser pai para ninguém, que perdeu tudo e todos, restando só o maior dos seus erros, entra em nossa história em uma posição paterna: a do sábio que aconselha o aventureiro, tentando ensinar-lhe a viver. Enfim, como nunca antes, ele consegue fazer um derradeiro gesto de cunho paterno. A história do monstro e do seu criador, ambos conhecidos pelo mesmo nome de Frankenstein é a história do quanto esse homem sofreu para que esse simples diálogo pudesse ocorrer, nem que fosse apenas à porta da morte.
Depois de escutar Frankenstein, o capitão desiste de sua obsessão por atingir o Polo Norte. A conquista do polo, feita quase um século depois desse livro, em 1909, já era meta de aventureiros que queriam marcar seu nome na história, indo até onde nenhum homem ainda chegara. O Polo Norte tem uma mística própria, serve de símbolo do fim do mundo, de ponto de orientação, pois é para lá que a bússola aponta. Talvez seja essa mesma lógica que faz do Polo a moradia de Papai Noel, um lugar extremo e ao mesmo tempo central, orientador. Se boa parte da queixa que perpassa o livro é a de que vivemos desorientados, que não existem referências paternas sólidas, de que o pai nunca fornece um norte, não deixa de ser irônico que seja justamente próximo desse eixo do mundo que ocorra o encontro entre Frankenstein, seu monstro e o viajante que se tornará o porta-voz de sua história.
Conforme seu relato, Victor Frankenstein foi primogênito de uma importante família genebrina e aos 17 anos, quando se preparava para sair de casa e frequentar a universidade, perdeu sua mãe. Junto da família vivia Elisabeth, adotada pela família quando ambos tinham cinco anos e eles se tratavam como primos. Porém, apesar do vínculo familiar que o ligava à moça, a mãe pede em seu leito de morte que eles se casem, e é a essa noiva que o coração do rapaz estava entregue. A perda da mãe, embora já não fosse uma criança, o deixa desconsolado, com muitas questões sobre a morte e pouco disposto a aceitá-la. Victor já possuia curiosidades científicas, e uma vez na universidade em Ingolstadt, volta-se para as ciências naturais, mas com uma ênfase muito particular: seus estudos são norteados pela obsessão à qual vai dedicar a vida, que é vencer a morte. Essa sua inclinação particular o afasta dos seus pares, por isso acaba conduzindo sozinho as pesquisas mórbidas a que se entrega. Ele estuda os mecanismos da morte, a putrefação e norteia-se pela sua crença de que poderia revertê-la ou impedi-la.
Na história escrita por Mary Shelley não há detalhes sobre a fabricação da criatura, a maior parte deles foi acrescentada pelas versões posteriores, principalmente as cinematográficas, que relançaram a história em novas inflexões. Shelley apenas cerca a gênese de mistérios e de discursos filosóficos, nos faz crer que o Dr. Frankenstein domina a ciência moderna, mas não dispensa a tradição alquimista antiga. Após o frenesi que domina sua vida através de anos de pesquisas, ocorre o esperado “nascimento” de um corpo de mais de dois metros, composto a partir de restos de cadáveres. Mas o ser por ele criado, desde o momento em que abre os olhos, desafia seu criador como algo bem maior do que um experimento científico.
Paradoxalmente, ao invés de comemorar a vitória da ciência sobre a morte que ali se consagrava, a conquista do objetivo que consumira suas forças até ali, o cientista ficou tomado pelo horror. Ele considera que a origem do pavor que sentiu emana dos olhos mortiços do espantalho que acabara de animar. Após realizar os procedimentos necessarios para a animação do corpo que construira, viu “abrir-se o baço olho amarelo da criatura (…) seus olhos desmaiados, quase da mesma cor acinzentada das órbitas onde se cravavam”, descreve ele. A partir daí, o cientista caiu imediatamente em uma mistura de sono e desmaio, na qual sonhou que estava beijando Elisabeth, mas ela se transformava no cadáver decomposto de sua mãe.
Após esse sonho, acorda apenas para ver a criatura que já estava em pé, ao lado de sua cama, contemplando-o: “seus olhos, se é que assim podiam ser chamados, estavam fixados em mim”. Em uma inversão de papéis, desta vez é o criador que desperta e encontra sobre si o olhar do “cadáver demoníaco ao qual tão desgraçadamente eu havia dado a vida. Nenhum mortal seria capaz de suportar o horror daquele rosto. Uma múmia revivida não seria tão horrorosa quanto aquele destroço. Eu o contemplara antes de terminar meu trabalho; ele era feio, porém, quando aqueles músculos e articulações passaram a se mover, ele se tornou uma coisa que nem Dante poderia ter concebido”. O horror do cientista parece ser um fato naturalmente inspirado pela sinistra imagem de sua criação, cabe a nós compreender a fonte desses desencontros de olhares.
Assim que pôde, Frankenstein fugiu do local, abandonando o monstro à própria sorte, e nos dias em que se seguiram caiu enfermo, em estado de inconsciência, sendo amparado pelo seu melhor amigo que justo chegou para encontrá-lo. Por isso, a formação da criatura que vai progressivamente aprendendo a compreender o mundo, a pensar, a falar e até a ler se dará em total isolamento, de forma indireta, isenta de qualquer tipo de olhar que lhe dê suporte e reconhecimento. O monstro tudo vê, mas nunca pousaram sobre ele quaisquer olhos que não o quisessem matar. Para ele, que era um corpo inerte, abrir os olhos equivale ao nascimento, significou estar vivo. Porém, no princípio de sua existência ele provocou o desejo de que ela não tivesse acontecido. Isso é ainda pior do que ser rejeitado ao nascer, a criatura invoca no criador o horror, o impulso de negar esse fato. Victor Frankenstein renega o que fez, arrepende-se.
Desde a primeira centelha da vida de sua criatura, o cientista não lhe desejou mais que a morte. Pior, pois matá-lo talvez não fosse tão difícil, desejou que seu experimento não tivesse dado certo. Mais do que matar o monstro,Victor gostaria de eliminar sua obra, mas isso era impossível. Mesmo que a criatura tivesse sido destruida ao despertar, o cientista continuaria perseguido pelo seu feito. O rastro de violência que segue o monstro é somente a encarnação dessa culpa pela descoberta da reversão da morte. Após este ato de negação da morte, o Dr. Frankenstein não faz mais do que reencontrá-la. Aliás, a morte o persegue, encarnada no monstro, que elimina todos seus seres queridos. Enquanto isso progride, Victor não consegue matar seu monstro, em uma mistura de impotência com vacilações, como se a destruição só pudesse se alastrar após semelhante experiência.
Mas de onde vem essa mudança de rumo tão brusca? Uma pista pode ser o pesadelo que Dr. Frankenstein teve depois do “nascimento” do monstro: “… tive a impressão que segurava em meus braços o cadáver da minha mãe; um sudário envolvia-lhe o corpo, e eu via os vermes rastejando pelas dobras do pano”. Esse sonho não seria tão revelador se não estivesse ligado ao que acontece imediatamente, ele desperta e o monstro o está contemplando, tentando falar e tocá-lo. Ele se desespera e foge. Na sequência do texto há uma continuidade entre a monstruosidade do corpo da mãe, por estar morta, e a do monstro, passando de um horror a outro, e é o horror da morte que está no fundo. Em outros momentos da história já intuíamos que obsessão do cientista por vencer a morte era fruto do luto malsucedido da perda de sua mãe, e aqui é a visão da mãe morta que retorna em sonhos quando ele finalmente “vence” a morte.

A educação do monstro

Depois de ser abandonado por Frankenstein, o monstro deixa o laboratório e aprende a alimentar-se, abrigar-se e a decodificar suas percepções. Solitário e sorrateiro, sobrevive às intempéries isolado dos seres humanos, que sempre que lhe pousam os olhos gritam, fogem ou o apedrejam. Em uma ocasião, ocupa um esconderijo ligado à casa de uma família constituída por um ancião cego, seu filho e filha. Eles acolhem uma estrangeira, noiva do rapaz, e lhe dispensam uma série de ensinamentos, desde a língua e as letras, até literatura, ciência, política, filosofia. Em segredo, escondido e espiando por uma fresta, o monstro apropria-se das lições e torna-se letrado e pensante. Grato pelo que indiretamente aprendia, ele lhes dispensava pequenos favores sempre oculto pelas sombras.
Quando se sente suficientemente forte, sai de seu esconderijo e apresenta-se ao cego, seu professor involuntário, para demonstrar-lhe sua gratidão, esperando ser aceito pelo grupo. A conversação com o velho vai bem, mas se interrompe quando o filho entra no recinto, o vê, e o costumeiro comportamento de agressões e fuga se repete. Só que desta vez a criatura, que se sentia muito ligada aos seus benfeitores indiretos, sofre e se vinga, colocando fogo na casa que eles haviam deixado para trás em sua fuga.
Entre as roupas que saíra vestindo do laboratório de Frankenstein, o monstro descobre em um bolso o diário do cientista, onde se encontra narrada em detalhes a aventura de sua origem. Lê com horror: “neles está relatado tudo o que se refere à minha origem maldita. [...] Encontrei minuciosa descrição de minha odiosa figura. [...] Maldito o dia em que recebi a vida! Exclamei cheio de agonia. Maldito criador! Por que você me fez um monstro tão horroroso que até mesmo você foge de mim repugnado?” Mary Shelley criou nesse monstro um ser filosófico que em sua reclusão havia feito várias leituras, entre elas O Paraíso Perdido, de Milton. Portanto, ele já se comparara com Adão, ao qual invejava a proteção recebida pelo seu criador. A epígrafe do livro contém uma citação de Milton: “Pedi eu, ó meu criador, que do barro me fizesses homem? Pedi para que me arrancasses das trevas?”.
A revolta contra o criador principia-se aí, quando reflete sobre os motivos de seu desamparo e solidão. Para o monstro, ele não estava à altura do gesto de originar a uma vida e no decorrer da história o fará pagar caro por isso. A intenção de dar-lhe origem, como fica claro nessa epígrafe, partiu do criador, portanto ele precisa responsabilizar-se por ela, pois o monstro, como um filho qualquer, não pediu para nascer. Inicialmente a mágoa não mostra o potencial destrutivo que assume quando ele tem a desilusão com essa família do pai cego, pois mais uma vez é rejeitado por aqueles de quem esperava alguma filiação. Trata-se de uma renovada experiência de frustração, na qual novamente aquele de quem espera uma adoção não pode olhar para ele.
Parte então em busca do criador, a quem culpa pela sua desgraça. Tendo localizado, através do diário, a cidade onde residia a família Frankenstein, ele se dirige para lá em busca de vingança. Assim que teve oportunidade, estrangulou o irmão menor de Victor e colocou a correntinha do falecido no bolso de uma criada da família, que foi enforcada injustamente, considerada culpada pelo assassinato.
Após esse crime, ocorre um encontro entre Frankenstein e o monstro no qual este lhe conta sua história e reclama do abandono. Em troca de deixá-lo em paz, exige que lhe seja fabricada uma companheira, sua Eva. No início, o cientista chantageado, aceita, mas quando a está concluindo e se vê frente a mais uma obra sinistra, se apavora e a desmancha em pedaços, o que deixa o monstro ainda mais furioso. Mais adiante, ele também matará o melhor amigo e a amada do criador, em plena noite de núpcias. O monstro não se contenta em destruir Frankenstein, quer secar-lhe a linhagem, salgar sua terra, fazer dele alguém tão solitário e ímpar como ele próprio. No final, voltamos ao ponto de partida do romance, onde criador e criatura vão aos extremos do mundo um no encalço do outro, sem conseguir eliminar-se mutuamente. “Tu, meu criador, me detestas e me abominas, a mim que sou criatura tua, a quem te achas ligado por laços só dissolúveis pelo aniquilamento de um de nós. Pretendes matar-me. Como ousas brincar assim com a vida? Cumpre teu dever para comigo, e eu cumprirei o meu para contigo e o resto da humanidade.”
A demanda não poderia ser mais clara, é uma mágoa contra seu pai, exigindo-o a assumir a responsabilidade sobre sua presença no mundo. São centenas de páginas de exortação para que o cientista se responsabilize, de alguma forma pague pelo abandono e rejeição da sua criatura. O monstro é um filho que acredita ter direito à acolhida e orientação por parte daquele que considera seu pai: “eu aprendera pelos seus papéis que você era meu pai, meu criador. A que outra pessoa poderia eu recorrer senão a você, que me dera a vida?”
A condição irreversível da paternidade é um dos pesadelos da função. Para a mãe, o uso de seu corpo por parte do feto já se incumbiu desse trabalho de convencimento de que o filho passará a ocupar espaço para sempre na sua vida. Já o pai, irá descobrindo isso aos poucos, convencendo-se, muitas vezes de forma dolorosa, de que seu destino passou a ser inseparável daquele que gerou. Observamos que quanto mais paranoide o homem for em relação a isso, mais seu filho tenderá a tornar-se um pesadelo, um perseguidor, exatamente como ocorreu com a criatura de Frankenstein. A paternidade dita biológica, não assumida espontaneamente, comprovada por exame genético, é a versão jurídica desse pesadelo. Nesse caso, um homem se descobre eternamente ligado a um filho que ignorava, renegou ou nunca desejou.
Nas inúmeras adaptações da obra que se seguiram, inicialmente no teatro e depois nas telas, a criatura de Shelley perdeu o direito à palavra. Os longos discursos de ressentimento e cobrança deram lugar a um monstro tosco, abrutalhado e balbuciante. Mas em quase todas perdurou esse impasse inicial, no qual o cientista se horroriza frente à sua obra, desfalece e abandona-o. O monstro vaga solitário, incompreendido e acaba reagindo a tanto desamparo com raiva e sede de vingança. O cerne do mito, portanto, pode ser entendido a partir da criação e abandono de um filho, que por isso torna-se monstruoso; mas também o pânico causado pelo ato de originar um ser é uma das fontes do horror contidas nesse mito literário que atravessa os tempos.

As mutações do monstro

Mary Shelley teve um encontro feliz com uma ideia que sintetizou um feixe de fantasias muito úteis a seus contemporâneos e a muitos que ainda estavam por nascer. Assim que ela publicou seu livro, ele foi transposto para o teatro, com imenso sucesso de público. A partir dessas adaptações teatrais algumas novidades somam-se e modificam a história original. A história dessas versões demonstra, conforme Hitchcock, que “certos elementos permaneciam constantes: um ser criado horroroso e de estatura desmedida, a presença de raios e eletricidade nos acontecimentos da história e a relação psicológica íntima entre criador e criatura. Ao mesmo tempo a história já começara a agregar novos elementos, estranhos à versão de Mary Shelley, muitos dos quais vinculados tão fortemente que sempre aparecem desde essa época: um monstro incapaz de articular palavras, um assistente de laboratório desastrado, uma multidão irada em busca do monstro e um final cataclísmico no qual a criatura e o criador perecem juntos. O público devorava avidamente essa história de monstro, contada e recontada, remodelando-a muitas vezes”. Essa descaracterização tanto da solidão e isolamento do cientista, quanto, e principalmente, da criatura, que no romance é tão discursiva, não irritou a autora. Pelo contrário, ela ficou sensibilizada pela comoção da plateia, que parecia entender o espírito de sua obra. A partir de então, o livro original, que segue nas prateleiras após quase dois séculos, assim como a personagem emudecida pela sua versão dramática firmaram-se enquanto um mito literário.
Um mito não tem autor, ele pretende estabelecer a história da origem das pessoas, do mundo, dos objetos e extrai sua veracidade da provável fonte sobrenatural da narrativa. Seu uso busca amalgamar o máximo de elementos possíveis, pois ele não existe para gerar interrogações, mas sim para dar explicações, para fechar questões. Para tanto, um mito engloba em seu interior todos os elementos úteis que puder angariar: referências históricas, fantasias comuns, elementos do cotidiano de cada época. O mito é uma tentativa de dar explicações através de histórias para o que é frequentemente inexplicável, e se não se ocupasse das fronteiras do nosso conhecimento, não seria necessário recorrer a argumentos fantasiosos para dar conta do assunto. Já os mitos literários são assinados, sua fonte é humana e claramente estabelecida, porém eles possuem a mesma característica de imantar elementos de um momento histórico, da forma como se estrutura a sociedade e a intimidade dessa época, e combiná-los com fantasias atemporais, gerando uma trama que pode ser transposta a outros lugares e outras épocas. Uma história se torna mito quando ela se transforma, permanecendo ela mesma, em um aparente paradoxo.
Mitos literários, portanto, são histórias que transcendem esse ponto de partida claramente autoral, para caírem em outras mãos, porque o público consome versões que vão transformando-a a seu gosto, ele se apropria delas para fins de elaboração de suas questões e as vai transformando sutilmente. Mais do que a corrupção de um original, se estabelece uma harmonia entre um cerne essencial da narrativa que se conserva, enquanto cenários e personagens se modificam, que é justamente o que nos autoriza a pensar que estamos lidando com algo maior do que o livro de um autor.
O monstro é órfão de mãe, e filho da relação de um homem com a ciência, é a criatura incompreendida e abominada por todos, que persegue seu pai-criador até o fim da vida de ambos, essa é sua essência. Embora ele tenha sido privado das palavras que usava para acusar Frankenstein, sua imagem continua angariando pena e horror ao mesmo tempo, pois ele é a encarnação de um erro, além do retrato do abandono.
O horror provém do ato monstruoso que parece ter sido a própria criação e o desafio à morte que ela pressupõe, nisso estão igualados o cientista e seu monstro, enquanto o feito de um e seu produto resultante que é o outro. Por isso, em todas as versões joga-se com a alternância das duas personagens que, para efeitos populares, acabaram atendendo pelo mesmo nome, criador e criatura, já que o monstro fica identificado à loucura onipotente que lhe deu origem. Por outro lado, a fuga do cientista que deixa a despreparada criatura à mercê de um mundo nada acolhedor produz uma empatia inesperada no público, que acaba penalizando-se daquele que tem tudo para ser apenas rejeitado.
O livro recorre a um arrazoado filosófico, que associa o monstro ao bom selvagem, um ser ávido de receber acolhida e uma formação, ao qual a rejeição transformou em obstinadamente mau. Na obra de Shelley a empatia com a criatura é racional, discursiva: escutamos dele todos os esforços que fez para parecer-se com os humanos, que ele observava de longe e escondido, assim como seu anseio por ser admitido entre eles e o sofrimento cada vez que era reduzido a ser a abominável representação de um ato inaceitável. Ele queria ser humano, mas os maus-tratos o lembravam de que não passava de uma forma artificial de vida infundida a pedaços mortos, assustador como um fantasma. Ele buscava compreensão e só encontrava exorcismo. Já no teatro, ao ver substituídos por rudimentares balbucios, gestos e olhares os complexos raciocínios com que defendia sua essência originalmente boa, que ele acusava de ter sido corrompida pelos homens, só lhe resta a identificação com uma criança que ninguém aceita como filho, que sequer é admitida como alguém da nossa espécie, para obter a simpatia e a compaixão do público.
A imagem corporal de alguém composto de pedaços costurados, cujo resultado tem aparência monstruosa, tem precedentes na teratologia. Conforme Warner, “a monstruosidade participa do desajeitamento da irregularidade, de suas classificações e harmonias imperfeitas, e encena a aberração por não conseguir permanecer consistente nem mesmo consigo próprio”.
A falta de um olhar materno que unifique as partes desconexas da criatura é o que empresta um caráter monstruoso à sua imagem. Em menor escala, observamos inúmeras distorções na imagem corporal de sujeitos que se enxergam como disformes, abjectos, com partes que devem ser ocultadas ou corrigidas. Em geral, nesses casos trata-se de pessoas em cujas vidas ocorreu algum desencontro radical ou uma importante falta de sintonia com a mãe. Mas a dismorfofobia aparece muito frequentemente na adolescência quando um outro olhar, agora como corpo sexuado, o desafia, portanto sua causa pode estar na confirmação desse corpo que o olhar materno colou.
O livro Frankenstein foi escrito por uma órfã de mãe. Talvez por isso não surprende que a história seja a de um filho, que contando apenas com a figura paterna, só possa oferecer ao olhar alheio a imagem da falta de harmonia de seu conjunto. Mais uma vez, vemos aqui retratadas as limitações que atribuímos à Função Paterna. O pai pode nomear, mas carece do poder do olhar que unifica. Criador e criatura, portanto, fecham os olhos um para o outro.
A sobrevivência dessa história, e sua transformação em mito, está ligada ao fascínio gerado por esse ato profano de criação, que já alimentava a popularidade das histórias sobre o Golem. É uma instigante fantasia sobre a prepotência de um homem que tentou negar a morte, descobrindo um método para impingir vida à matéria inerte, que quis superar deus, a ciência de seu tempo e prescindir das mulheres para dar origem a um ser vivo. Filho de tanta pretensão masculina e de nenhuma mulher, essa criatura involuntariamente acaba representando a bancarrota da onipotência de um pai, de quem o desmaio, a fuga e o arrependimento mostram a fragilidade. Esse homem que quis tanto, negando a própria morte com seus atos, é tão mítico quanto seu enorme filho desamparado. Na verdade, um não existe sem o outro, por isso eles partilham o nome. Ele quis tudo e ficou com nada, por isso foi, no livro, totalmente destruído.
Frankenstein também é o protótipo do “cientista louco”, personagem que ganhou espaço a partir dessa época. Desde então tentamos saber o que resta da sabedoria, já que a igreja e a tradição não mais respondem por ela. Através dessa figura do cientista louco nos mostramos nostálgicos, negamos a ele a totalidade de saber e o castigamos pela ousadia. A ciência é a herdeira imediata da expectativas que depositávamos na religião: que seja fonte de segurança, antídoto contra o desamparo. Se até mesmo a fé, com toda a sua convicção, foi abandonada, por que a ciência, com suas certezas sempre transitórias, teria nossa adesão garantida?
A personagem do cientista louco, marginal em relação aos seus pares e capaz de superar o conhecimento de seu tempo, reflete nossa ambivalência. Confiamos que sua genialidade ultrapassará as fronteiras do que já se sabe, mas como a condição transgressora e revolucionária de suas descobertas é punida, é como se, ao mesmo tempo, déssemos também um voto de desconfiança. Supomos que suas invenções, que o desgarram do já estabelecido, vão produzir algum tipo de desequilíbrio: ele ficará transtornado, ou sua obra será de alguma forma perigosa, ou ainda trará algum tipo de alteração no mundo cujos efeitos serão nocivos. No caso de Frankenstein ocorreram essas três consequências de sua descoberta.
Em seguida ao surgimento do livro, e ao longo de um século, as peças de teatro foram dando contornos novos ao monstro, até que, em 1910, a criatura de Shelley encontrou um novo meio para expandir sua influência. A Edison Film Company, pioneira na história do cinema, o recrutou entre as primeiras personagens do recém-nascido cinema mudo, com direito a inéditos efeitos especiais. Mas foi a versão cinematográfica de 1931, com direção de James Whale, o momento crucial para a difusão de Frankenstein e a sua posterior transformação em mito. A imagem que vem à cabeça de todos, de um ser de cabeça quadrada com eletrodos no pescoço, cheio de cicatrizes mal costuradas, usando roupas pequenas para seu tamanho, é a do ator Boris Karloff maquiado para esse filme.
Whale estabeleceu o cânone estético e muitos dos aspectos que hoje consideramos intrínsecos à criatura. Como já era de hábito, seu monstro se limita a grunhir e movimenta-se como um grande bebê, já que o ator usava ferros nas pernas e pesos nos pés para que seu andar ficasse vacilante. Os olhos profundos e negros de Karloff, com a maquiagem pesada nas pálpebras eram frequentemente enfocados, fazendo do monstro um rosto triste a ser olhado para angariar nosso afeto. Se para o cientista, na narrativa de Shelley, o olhar de sua criatura o apavorou por serem olhos mortiços, no cinema isso foi substituído por uma expressividade que redunda no contrário: é desamparo que constatamos nos olhos caídos de uma criatura que clama por adoção. Whale também retoma a tradição teatral do ajudante corcunda e sinistro, e coloca grande ênfase no roubo de cadáveres, o que no original é apenas uma alusão.
A temporalidade indefinida em que a novela é tecida está bem ilustrada nesse caso e ajuda aos contornos míticos que a personagem ganhou posteriormente. No filme, tudo se passa em uma aldeia genérica europeia onde o passado e o presente, o arcaico e o moderno se confundem. Embora sofra as influências de seu tempo, ele é um romance não datado e mistura um saber científico de ponta com alquimia medieval. O laboratório do Dr. Frankenstein, um lugar que congrega todos os instrumentos científicos da época de Shelley, situando-os dentro de uma torre gótica, é uma boa imagem dessa síntese. Aliás, o cânone dessa imagem foi estabelecido pelo filme de Whale, mais de um século depois, pois no livro, o laboratório é apenas é um lugar sinistro.
Embora nos forneça imagens definitivas, o filme simplifica a trama. Temos no início o Dr. Frankenstein obcecado pelas suas investigações sobre a fronteira entre a vida e a morte. Ele rouba cadáveres para prosseguir suas investigações solitárias, afinal a academia não iria tão longe como suas experiências. Um erro que ele não se dá conta vai ser fatal para sua criação: enviado ao necrotério para obter uma parte fundamental da criatura, seu ajudante trapalhão rouba o cérebro errado, não de uma pessoa normal, mas de um psicopata.
Depois da criação, o ansiado resultado da pesquisa científica a que havia se entregue com tanto entusiasmo é como sempre renegado pelo criador horrorizado que adoece. Enquanto isso, o novo ser é deixado preso, aos cuidados do ajudante corcunda que o chicoteava impiedosamente. Acossada pelos maus-tratos, a criatura devolve-lhe a brutalidade e o mata. Como o monstro já nasce então fadado ao fracasso pelo seu cérebro doente, neste caso pouco se espera dele a não ser uma carreira criminosa, portanto, não há dúvidas de que ele deva ser eliminado. Quando fica consciente do seu erro, o Dr. Frankenstein e seu professor, que curioso do resultado havia comparecido para observar a experiência, concordam que ele deva ser destruído. O criador é resgatado por sua família que o recupera da saúde abalada pelos anos de esforço dedicados à ciência, enquanto se prepara o esperado casamento com Elisabeth. Enquanto isso, o professor fica no laboratório incumbido de eliminar o monstro, que já revelara sua natureza criminosa. Porém, a ciência é como uma sereia cujo canto enfeitiça o bom senso, e ele não resiste em fazer algumas últimas experiências no corpo anestesiado da criatura. Óbvio, para o bom andamento da trama, que ela acorda, mata seu algoz e foge.
Na sua escapada comete mais um crime, mata uma menina que encontrou ao acaso no caminho e brincou com ele. Desta vez, como da anterior, não há maldade: ele é inexperiente, tosco, incapaz de entender a lógica da brincadeira e comete um erro fatal: a menina jogava flores na água para que boiassem e convida-o para fazer isso com ele; entusiasmado com a brincadeira, ele atira a menina na água, para que ela também boie como as flores, e ela se afoga.
O cérebro do psicopata utilizado na construção do monstro, que supostamente teria desencadeado toda maldade não é convincente, sua carreira de assassino mais parece uma sucessão de trapalhadas do que de maldades. O monstro mata da primeira vez porque é brutalmente maltratado. Sua segunda investida é praticamente em legítima defesa, pois iria ser sacrificado e se salva matando o professor. Quanto à menina, trata-se de um mal-entendido lógico, do tipo que fazem as crianças pequenas. Elas colocam-se em risco em função da combinação perigosa de curiosidade com ignorância, tal como a que teve a criatura, que quis experimentar se a menina boiaria como uma flor. Quando a vê afundar, desespera-se e tenta retirá-la das águas de forma atrapalhada e inútil, resgatando apenas seu corpinho sem vida. O monstro porta-se como um bebê gigante, sem saber falar, sem entender direito o mundo, andando desajeitado, vaga mais perdido e digno de pena do que evocando terror.
O pai da menina leva a filha morta para a aldeia, que estava em festa, reunida para comemorar o casamento do Dr. Frankenstein. A cena da chegada do cadáver da criança, nos braços do pai desesperado, que vai estragando a festa por onde passa e transformando os aldeões em uma multidão de linchadores, é antológica da história do cinema. Quando ele chega lá todos compreendem o que aconteceu e saem à caça do monstro.
Trata-se de cinema para as grandes massas e essa história trágica precisa terminar bem: o monstro tem que ser eliminado, pois ele é um equívoco científico e o casal de protagonistas, o cientista e sua noiva, deve dirigir-se para um final feliz. As intermináveis conversas e encontros entre o monstro e o Dr. Frankenstein, que fazem o núcleo do romance de Shelley, estão eliminados. Além disso, agora ele se limita a uma visita a Elisabeth, sendo que nesse encontro, ao invés de ser assassinada apenas desmaia. Antes do cerco final, a criatura encontra seu criador e após uma luta ele carrega-o consigo para um moinho, mas o cientista escapa. O desfecho é previsível. O monstro acaba acuado em um velho moinho, em cujo interior ele é queimado vivo. Trata-se de um bem-sucedido exorcismo coletivo. Mas que demônio se expurga nessa cena?

Qual mito?

Se Frankenstein é um mito, a pergunta é qual seria, no sentido de sua filiação, ou então ele seria um mito novo? É claro que podemos ver traços de outros mitos nele, como o de Doutor Fausto, por exemplo. Afinal vemos uma equivalente paixão pelo conhecimento no Dr. Victor, já o monstro de Shelley lembra Mefisto pela eloquência, mas por certo essas comparações não dão conta da totalidade do tema, são pedaços de um todo mais complexo. A própria autora tenta nos convencer que se trata de um Prometeu moderno, isso está inclusive no título da novela. Provavelmente no sentido de uma insubmissão ao estabelecido, pelo roubo dos poderes e saberes celestes, e do castigo por tal ousadia, ou ainda de uma revolta contra uma autoridade despótica. Mas nada disso dá uma explicação da totalidade, apenas acrescenta aspectos. Nem a ideia de um Pigmalião sinistro, como já foi lembrado, nos traz muita luz, é apenas uma referência.
Certas interpretações colocam Frankenstein na categoria do Duplo. Parecem certas, pois não faltam elementos que apontem nessa direção: a criatura, como não tem nome, acabou sendo conhecida então com o nome de seu criador. De certa maneira, eles compartilham o significante, sugerindo que redundem no mesmo significado que se desliza entre eles, se completa. O monstro não tem infância, ele nasce adulto, possui quase a mesma idade de seu criador, não há uma geração que os separe e o fim de ambos é desaparecer no Polo Norte.
A criatura só se reporta ao seu criador, suas conversas são o centro do drama. Só o Dr. Frankenstein praticamente vê seu monstro. Cada um à sua maneira, os dois estão fora do sistema, ele não é aceito pela comunidade científica, por suas crenças, enquanto a criatura é fora de tudo, de uma genealogia, de um lugar no mundo. Os dois têm sérios problemas com a alteridade que o sexo coloca, são celibatários, os casamentos não se consumam, pois um mata a noiva do outro. Existe a espera de uma mulher, mas ela nunca chega de fato. Ou seja, nada de sexo, nem para nascer nem para nada. Os dois acabam ilhados em si mesmos, um fixado na destruição do outro.
Se de fato essa história pode nos dar então uma radiografia dos dilemas de uma alma partida, ela nos deixa sem respostas a uma questão central do romance: tanto a criatura pede o tempo todo que seu criador seja um pai para ele, que lhe dê um lugar e lhe diga por que o fez, quanto Dr. Victor foge várias vezes por não se mostrar à altura dessa empreitada. Nesse quesito a questão do duplo nos deixa sem respostas, não faz sentido ver apenas um homem acusando a si mesmo por não conseguir encontrar sozinho respostas para suas inquietudes. Como alguém pode acusar-se de abandonar a si próprio, de não ter cuidado de sua infância e educação? Existe uma reiterada denúncia da falta de ascendência, da falta de transmissão de uma educação efetiva. O monstro pede um lugar e pede para ser amado, é por ter esses direitos negados, dos quais ele se julga merecedor, pois não pediu para nascer, que se torna malvado.
Mas o que a criatura pede a Dr. Victor? Sem nome para se fazer valer, em outras palavras, sem origem ou, ainda, sem um passado para reivindicar, o monstro é um sujeito pós-revolução francesa. Filho da ciência nascente, ele é mais um herói do individualismo, afinal ele é único e ilhado, não tem pares, é inédito, desenraizado e intelectualmente muito lúcido.
As interpretações em que lançamos a ideia do duplo são onde o drama se desenvolve quando a um aspecto da personalidade não é permitido aceder à consciência do sujeito. É a cisão da personalidade que cria o duplo, ou seja, uma parte não quer saber da outra, o duplo é o outro de si mesmo. Como no caso clássico de Dr. Jekyll e seu duplo, o monstro Mr. Hyde, o qual, como diz seu nome, é a encarnação da face escondida do médico. Ou ainda como temos em Oscar Wilde no Retrato de Dorian Gray onde apenas no retrato a face narcisista da personagem envelhece. O que ele não suporta da alteração que o tempo faz a seu corpo está jogado para fora, não é reconhecido. Essa questão de uma suposta cisão da personalidade não é o aspecto mais relevante em Frankenstein, embora de fato caiba ao seu monstro o trabalho sujo do mal. Entender o monstro como a parte recalcada de uma suposta agressividade homicida, ou a personificação da sua melancolia renitente, ou ainda uma tendência antissocial é uma possibilidade, embora não abarque todo o sentido da obra.
A nosso ver, o aspecto central de Frankenstein é a procura por um pai, no sentido de alguém que forneça um lugar na sociedade e na genealogia, pois justamente estava-se em um momento histórico em que o lugar de onde provem a autoridade paterna sofria profundas mudanças. Na época do nascimento desse mito, início do século XIX, a Europa assiste ainda aos desdobramentos imediatos das revoluções industrial e francesa, à queda de várias monarquias, enquanto a autoridade da igreja começa a sofrer fissuras. Além disso, a autora, Mary Woollstonecraft Godwin Shelley, é filha de dois importantes pensadores dessa época, sendo que sua mãe, falecida em consequência de seu nascimento, foi uma das primeira feministas da história. Educada por seu pai com uma liberalidade inédita para seu tempo, sem uma mãe para identificar-se, a jovem escritora tinha todos os motivos para compreender os sofrimentos de uma criatura ímpar, inédita e sem referências palpáveis no mundo em que vivia.
Ora, o pai, ou melhor, sua função na estruturação de cada indivíduo, também é marcado por isso. Em um tempo de tantos rompimentos, apenas ser filho de alguém já não possui o sentido de antes. O sujeito da modernidade não se faz mais pelo nascimento, por quem seria seu pai, mas pela sua trajetória, pelas suas escolhas, pelo que ele consegue fazer de sua vida. Somente no seguinte sentido poderíamos compreender pai e filho como duplos um do outro: irmanados no desamparo, eles se repetem no sofrimento do pai que se sente órfão do próprio pai, do filho que acredita ter um pai insuficiente, no desencontro entre o desejo e a realidade que caracteriza a função paterna.
Há uma lição que é repetida inúmeras vezes nos mitos: um homem não pode fazer o que é atributo dos deuses. Criar um ser do nada, fazer algo vivo da matéria inanimada ou ressuscitar mortos é atributo divino, se os homens assim procederem, com certeza farão isso de modo imperfeito e seus resultados serão monstruosos e se voltarão contra o criador. Temos com Frankenstein uma versão agora científica deste mito de criar ou prolongar a vida. Frankenstein é o mito da onipotência da ciência, transposta para uma suposta onipotência paterna. É o fracasso atribuido àqueles que hoje responsabilizamos por apontar a direção que devemos tomar. Em seu encalço caminharemos até o Polo Norte.

GAME OVER

Sobre as relações dos adolescentes

- o adolescente enquanto unheimlich para os pais -

Quem já jogou um vídeogame qualquer, sabe a sensação de impotência que nos invade quando surge a fatídica expresão game over. Mesmo que tenhamos feito uma boa pontuação, equivale a: – cara, suas chances acabaram!. Via de regra, incrédulo, o jogador ainda tenta manipular os controles, numa inútil negação do que as letras da tela decretaram. O que deu foi, acabou.

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11/07/97 |
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Herodes são os outros…

Sobre o assassinato de Isabella Nardoni

Cachorro que late não morde. Usamos esse provérbio para dizer que aquele que expressa um desejo, ou uma ameaça, a princípio não a executará. Espichando ainda mais raciocínio, podemos inferir que aquilo que encontra algum tipo de expressão, quer seja em palavras, pensamentos, fantasias, ou sonhos, não precisará acontecer. Os psicanalistas apostam nesse exercício de enunciação para que não chegue a ocorrer algo grave. Quando o pior acontece, denominamos isso de passagem ao ato, ou seja, uma atitude tresloucada, expressando o que se sente, ou se quer dizer, de forma perigosa, espetacular ou violenta.

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26/04/08 |
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Mafalda

Trecho do livro “Fadas no divã” sobre a personagem. Uma homenagem à partida de Quino.

MAFALDA

Mafalda é uma menina petulante, uma fonte inesgotável de perguntas sem respostas. Sem ser seu objetivo, cria constrangimentos para seus despreparados pais com questionamentos inusitados e agudas observações sobre o mundo. Ela é o personagem principal de tiras humorísticas, publicadas na Argentina desde 29 de setembro de 1964 até 25 de junho de 1973. Quando terminou sua temporada nos jornais, sobreviveu nas décadas seguintes graças às compilações em livros, a bordo dos quais chegou às gerações posteriores e a vários países. Os livros de Mafalda foram traduzidos para seis línguas e alcançaram sucesso tanto na Europa quanto na América Latina. Além disso, o personagem se popularizou em objetos como pôsteres, camisetas.
Filha do humor inclemente de Quino, ou Joaquín Salvador Lavado, nascido em Mendoza, no ano de 1932, ela se permite questionar tudo. Apesar de seus cinco ou seis anos de vida, não pára de pensar nos descaminhos da humanidade, na beligerância dos povos, no poder dos militares – os golpes pipocavam na América Latina da época –, nos problemas do terceiro mundo, na ampliação dos horizontes femininos e na podridão dos políticos de plantão. Ela gosta de brincar de governo, escuta notícias no rádio e filosofa sobre um globo terrestre, que é seu brinquedo predileto. Como vemos, tudo muito engajado.

Uma infância politizada

Mafalda é tudo o que na verdade as crianças não são. Elas podem até ser observadoras e fazer perguntas sobre política, mas isso somente ocorrerá no caso desse ser um tema corrente e relevante dentro da família. Na infância, a rua é secundária à casa e são os pais e os irmãos, acrescidos de alguns parentes mais próximos, que ocuparão o centro das atenções. Mesmo os pequenos que freqüentarem creches ou escolas ficarão esse tempo entre outras crianças, aprenderão a diferenciar ambientes diversos e as regras que lhes são próprias, mas continuarão ligados à família em termos emocionais. O que ocorre na escola geralmente é conseqüência da vida doméstica, é raro que um drama se origine no sentido inverso.
Na infância, é possível questionar-se sobre grandes temas, como a morte e o sexo, mas será decorrente de observações e impasses domésticos, e esses pensamentos se expressarão principalmente através de brincadeiras e conversas meio enigmáticas, nas quais se nota nitidamente que a criança está abordando algo que está além de sua compreensão. Seguidamente as vemos fazer perguntas e afirmações que mostram que estão envolvidas com alguma questão transcendental, mas os diálogos são curtos, estranhos, e a criança se recolhe contente com alguma resposta parcial, deixando o adulto desconcertado. Se algo importante acontece na rua, como catástrofes naturais ou sociais, abalos ou vitórias políticas, problemas como o desemprego e a carestia, será através das reações dos membros de sua família frente a esses fenômenos que as crianças os acessarão e compreenderão. A criança não é ainda um cidadão constituído, seus pais é que são, sua sociabilidade está ainda em construção.
Os personagens de Quino são ainda mais distantes do mundo infantil que a turma de Charlie Brown, cujas vidas contém dramas de auto-estima e relativos ao convívio com seu grupo de amigos, que não são ausentes da infância. Apesar disso, é necessário esclarecer que a ambientação e a rotina de Mafalda e de seus amigos é tão típica da infância quanto a dos Peanuts, poderíamos dizer que até mais, na medida em que Quino inclui o relacionamento dos personagens com seus pais.
O que é menos próprio da infância, neste caso, são os dramas enfocados, pois até quando se revolta contra a imposição familiar de tomar sopa, Mafalda o faz com um tom filosófico ou politizado. Como a subjetividade das crianças dessas tiras se aproxima pouco da realidade da infância, acreditamos que para Quino elas representariam uma espécie de utopia ética nesse mundo confuso e problemático. Restaria à infância um lugar de alteridade à mediocridade da vida, ao absurdo que reside na crueldade, na desigualdade e na beligerância da nossa organização social. Pensando nessa direção, só o olhar infantil nos revelaria o ridículo que nos cerca. Estaria nas crianças a possibilidade de esperar algo melhor dos humanos, já que elas ainda não foram corrompidas pelo tempo e pela sociedade. Não pensamos que Quino acredite numa teoria rousseauniana, que atribuiria uma pureza essencial à infância, mas é a mensagem que acaba decantando quando se coloca tanta crítica social na boca de personagens tão jovens.
Aliás, nem todas as crianças desempenham esse papel nas tiras de Mafalda. Os personagens que contracenam com a protagonista também mostram em sua personalidade os adultos problemáticos que um dia serão. Em alguns deles é visível o potencial de liberdade de pensamento e qualidade ética que se gostaria que crescesse junto com as crianças, mas também há personagens que trazem dentro de si o embrião do contrário. É de pequenino que se torce o pepino, por isso entre eles há personagens embotados e preconceituosos. Através desses protótipos caricaturais de Mafalda e alguns de seus amigos, torna-se possível revelar os pontos de fratura do mundo capitalista e das famílias de classe média em que eles estão crescendo.

Pequena gente grande

Mafalda é simplesmente alguém que pensa; sua peculiar sensibilidade pode ser encontrada em qualquer idade salvo, ou pelo menos em raríssimas exceções, na infância. O importante desse personagem, e seu toque de humor, é sua capacidade de levantar questões relevantes a partir de partículas do cotidiano que estão dentro da casa e da vida de qualquer um. O contato com o mundo é feito através de um rádio, sua representação é um globo terrestre, um banquinho serve para brincar de governo, o armazém onde se compra a comida da casa abre uma janela para as questões econômicas e o jeito das pessoas que passam pela rua é uma ponte para falar de grandes temas humanos, como a felicidade, a bondade e o envelhecimento.
A vida desfila inteira pela calçada ou pela pracinha de Mafalda e pode ser conjugada inteiramente dentro das paredes de sua casa. Quino parece dizer que só não pensa quem não quer, não importa quão pequeno se é e quão estreitos são seus horizontes. Mas nem só de problemas do mundo vive Mafalda, também existem fatos de infância propriamente ditos: sua ojeriza a sopas, seu ciúmes pela chegada do irmão, a curiosidade pelo hobby do pai de cultivar plantas de interior, assim como o gosto por se alienar na televisão. Apesar dos assuntos infantis e domésticos, a reação de Mafalda é de elevada reflexão ou de linguajar adulto. Por exemplo, quando expressa seu temor de perder o lugar no amor dos pais em função do nascimento do irmãozinho, ela diz que sente como se o coração deles tivesse aberto uma filial; quando canta no banho, ela diz que é a única maneira de superar essa imensa e branca solidão da banheira.
A graça das tiras de Mafalda parece ser similar à que referíamos relativo aos Peanuts: a de colocar a sabedoria de gente grande para interpretar a vida de gente pequena. Não se trata apenas de injetar a maturidade futura no passado pueril da infância, a operação seria também a de mesclar a pureza infantil na capacidade adulta de criticar a sociedade e a própria vida. Essa combinação de inocência infantil com uma crítica adulta aguçada, além do efeito de humor, empresta um sopro de esperança mesmo ao mais trágico pessimista. Afinal, se temos trabalhado tão diligentemente para destruir e estragar o mundo, quem sabe os que virão não o consertem?
Em suma, como nos Peanuts, temos em Mafalda os personagens crianças-adulto. Um universo onde a precocidade das crianças revela as mazelas adultas. O que distancia as crianças de Schulz das de Quino é a inclusão dos problemas do mundo na trama das tiras. Para Mafalda, esses problemas são quase um personagem, se lembrarmos um globo terrestre e um rádio com os quais ela praticamente conversa. Enquanto a obra do americano deixa as crianças numa bolha, que as circunscreve à casa e à escola, o argentino as coloca no mapa. Como dizíamos, os cenários são os mesmos, varia o ponto de vista. Para Schulz, no cotidiano pequeno da infância é possível encenar a comédia humana do indivíduo; em Quino, além desses, são também enfocados os dramas sociais.
Mafalda colocou toda uma geração a pensar sobre a miséria do seu cotidiano, mas sem se desligar da premência de questionar o momento histórico em que viviam. O mundo dela retrata especialmente a América Latina, dos anos 60-70, com suas esperanças e pesadelos. Mas não se pense que ela é uma militante política obcecada pelos grandes temas apenas, por exemplo, uma das questões constantes é a paixão dessa menina pelos Beatles, uma escolha estética que ela defende com unhas e dentes, frente a seu amigo Manolito, que a acusa de gostar de uma música cuja letra não entende. Ela também tem questões sobre a felicidade, interroga-se porque alguns são tão amargos e outros não, sobre o amor e o casamento.
Porém Mafalda é uma menina, e tanta sensibilidade política não lhe serve muito quando o assunto são seus pais: ela não esconde uma certa decepção pelo pouco que eles conseguiram ser na vida, o pai lhe parece mais um coitado que é sugado pelo mundo do trabalho, a mãe uma medíocre que não sabe nem se importa com nada fora das lides domésticas. Esta é a mais alfinetada pela crítica da pequena feminista empedernida que ela tem em casa. Num dos quadrinhos, Mafalda observa a mãe trabalhando, estafada com as lides domésticas, e pergunta, assustada, se a capacidade para triunfar ou fracassar seria algo hereditário. Noutro, frente a esse mesmo quadro, a menina lhe pergunta: – o que gostarias de ser se vivesses?
Essa esperta menina parece não esperar que seus pais lhe transmitam algo, um conhecimento sobre o mundo, é ela que detém a sabedoria. Quando não compreende algo, perguntar a seus pais revela-se inútil, é só para deixá-los perplexos e ou constrangidos. A fonte da sabedoria nestas tiras é o dicionário, ela o consulta constantemente e discute suas respostas furiosamente. Junto com o globo e o rádio, o dicionário completa o tripé de objetos que representam o mundo nas tiras.
Apesar de freqüentar a escola, essas crianças parecem aprender sozinhas, com a ajuda de alguns instrumentos. Os pais até fornecem elementos, como certa ocasião em que o pai de Mafalda lhe presenteou com um pôster que mostrava ruínas gregas, dizendo-lhe ser esse o berço da nossa civilização. Bem, bastou o pôster e a frase, para que fossem disparadas um sem número de reflexões sobre o fato de uma imagem de destruição e ruína ser a de nossa origem. Portanto, temos uma síntese entre um ambiente estimulante e uma liberdade de pensamento, que se processa em mentes puras e não viciadas. É este nosso ideal de aquisição de conhecimento. Queremos proporcionar aos mais jovens muitas fontes, mas desejamos que tirem suas próprias conclusões, porque confiamos muito pouco nas nossas e esperamos muito das deles. As crianças de Quino são também representantes das nossas mais acalentadas ilusões pedagógicas.
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A troupe

Não são muitos os personagens que acompanham Mafalda, são seus vizinhos dum bairro da classe média portenha. Susanita é o protótipo da mulher que não quer saber de nada fora sua estreita vida doméstica, seus planos de ascensão social e seus futuros filhos. Manolito só pensa em dinheiro, uma atividade, convenhamos, para lá de adulta. Os personagens que teriam características mais infantis são o angustiado Felipe, com sua pertinaz procrastinação de tarefas, e Miguelito, que se perde em fantasias megalomaníacas, embora essas características sejam encontráveis na maioria dos mortais em todas as idades
Felipe, ou Felipito, é um neurótico, mas seu acento está mais na angústia do que no fracasso. A caminho do colégio, ele se paralisa de pânico, supondo que esqueceu o tema de botânica em casa, abre a pasta, para constatar que estava lá, alguns metros depois, é tomado pela dolorosa possibilidade de ter esquecido o compasso para a aula de geometria, com o coração explodindo, abre a pasta para também concluir que estava com ele. É aí que ele faz a pergunta que poderia ser a da maioria de nós: – Justo a mim tinha que ter me acontecido ser como eu?
Esse personagem deixa para fazer os deveres de casa no último momento, mas passa a tarde toda martirizando-se porque deveria estar fazendo-os. Não faz suas tarefas, mas está irremediavelmente preso a elas. Quando enfim tenta encarar uma tarefa mais difícil, sentado à mesa fica devaneando com seu herói preferido, El Llanero Solitário, uma espécie de cowboy justiceiro. Apesar de ser um menino esperto e um pouco mais velho, ele não possui a inteligência nem a precocidade de Mafalda, mas é com ele que ela se sente mais perto de ser entendida.
Se na mãe da menina e no personagem de Susanita são veiculadas críticas à mediocridade das mulheres, através de Felipito, Quino expõe a fragilidade e a dependência dos homens, pois a amiga está sempre tentando tirar este menino dos labirintos neuróticos e sofridos em que ele se mete. Com certeza as angústias de Felipe não são absolutamente próprias de um gênero ou outro, elas apenas se revelam masculinas pelo fato de que despertam em Mafalda um certo zelo maternal, denotando essa eterna vocação para filhos que os homens carregam pela vida afora. O pai de Mafalda também se desespera, frente às perguntas irrespondíveis da sua pequena ou até frente à invasão de formigas em seu jardim de apartamento, aí é a mãe dela que vai cumprir essa missão de dar colo para um homem fragilizado.
As constantes críticas à mediocridade da mãe levam à valorização de uma vida de maior inserção social para as mulheres, motivo pelo qual devíamos classificar Mafalda como uma feminista. Mas, na verdade, esses questionamentos também transcendem uma questão de gênero, visam mais do que nada situar que os pais já não servem de exemplo, e os novos humanos deverão crescer apoiados em suas próprias convicções. As mulheres terão de se mostrar maternais em casa, mas também guerreiras na rua. São tempos confusos e misturados para os gêneros, e a turma de Mafalda parece ilustrar isso bastante bem. Por outro lado, como a visão de Quino é de esperança, certamente trata-se de uma aposta otimista em que homens e mulheres possam se beneficiar do fato de que seus destinos se tornaram mais complexos e abertos.
A outra menina do grupo, Susanita, é o oposto de Mafalda e vai na contramão dessa tendência de ampliação dos papéis masculino e feminino, é um contraponto ilustrativo, que serve para ressaltar a posição do personagem principal. Enquanto Mafalda tem olhos para o mundo e seus problemas, Susanita vive sonhando com seus futuros filhos e um lar abastado, o marido parece lhe importar menos nos seus planos, um mero instrumento para atingir seus objetivos. Por isso não podemos afirmar que ela é romântica e pueril, pelo contrário, seu personagem concentra os piores e mais antigos preconceitos contra as mulheres: ela é calculista, fofoqueira e egoísta, sua paixão pelos filhos bem sucedidos que terá (conforme ela, seu filho será um doutor muito famoso e rico) é uma ilustração da glória obtida através da maternidade. Ela vive cometendo gafes, hoje diríamos politicamente incorretas, que só mostram o seu anacronismo. Até quando está tentando ser simpática e entender o ponto de vista dos outros se revela ignorante e inadequada. Por exemplo, certa ocasião comenta com Mafalda que, já que ela era tão anti-racista, talvez o irmão que sua mãe estava esperando viesse a ser uma criança negra e isso seria lindo, pois combinaria com o discurso de sua amiga.
O oposto político de Mafalda, e seu personagem masculino para representar a mesquinhez humana, é Manolito. Esse menino é filho de um gallego dono de armazém que, aliás, já trabalha com seu pai, fazendo entregas e às vezes atendendo no balcão. Ele é um devoto desse pequeno negócio, fica sonhando com campanhas publicitárias mirabolantes para tocar o futuro grande empreendimento comercial que sonha um dia construir. Na atmosfera política da época dessas histórias, o maior palavrão político para acusar alguém era taxá-lo de pequeno burguês. Fruto de um marxismo mal digerido, essa palavra vendida como classificação teórica servia para adjetivar o que de pior se imaginava haver em termos de reacionarismo político e estreiteza de pensamento. Pois bem, é nesse contexto que nasce Manolito, um menino que só tem olhos para os negócios, mas tão pequeno é seu foco do mundo que pequeno torna-se seu ser. Manolito é limitado e burro, tanto no que diz respeito aos questionamentos que seus amigos fazem, que em geral não acompanha, quanto na escola, onde é o pior aluno da classe. Quino não esconde o que para ele é a inteligência, deve estar relacionada com a imaginação e a capacidade de criticar o mundo, e a burrice, associada ao pragmatismo, a uma mente dinheirista e pobre de espírito.
Miguelito talvez seja o único personagem do grupo que é um pouco mais infantil, é também o mais traquina de todos, bate nas campainhas e sai correndo, grita coisas atrás de um tapume para assustar os passantes. Claro, depois faz uma reflexão, um tanto quanto adulta, de como essa é a faceta mais sórdida da sua personalidade e acusa-se de covardia. Também é adulta sua consciência de que a culpa de pouco ajuda para prevenir novas travessuras.
Para representar a infância propriamente dita e poder fazer piadas com a lógica infantil foi preciso nascer Guille, o irmão caçula de Mafalda, esse sim transita dentro dum universo de papai, mamãe e chupeta. Guille é uma gracinha, faz artes de criança pequena, e é sua irmã e seus amigos que dão discursos defendendo sua liberdade de expressão, ou seja, seus direitos de correr pelado e desenhar nas paredes da casa.
Mais tarde, junta-se ao grupo uma voz ainda mais politizada que a de Mafalda, chama-se Libertad. Embora o novo personagem tenha a mesma idade que Mafalda, é muito pequena na estatura, o que contrasta com a sua enorme capacidade de se expressar. Libertad é pequena como a liberdade que havia na época dessas tiras e fica irritada quando as pessoas tiram a óbvia conclusão sobre a relação entre seu tamanho e nome. Sua fala acaba sendo uma radicalização do discurso de Mafalda sobre as mazelas do mundo e a asfixia de pensamento. A metáfora não poderia ser mais direta, mas apesar disso a voz dessa esperta pequena encontra a mesma amplitude que uns poucos corajosos conseguiram ter para combater os anos de chumbo que maltrataram a América Latina. São os grandes perfumes nos pequenos frascos.

MAMONAS: Os irmãos mais velhos do Brasil

Texto na ocasião da morte do conjunto, reflexões sobre

Apesar de sua desbragada baixaria, a música dos Mamonas Assassinas era uma lliberação ao mesmo tempo sutil e escancarada da mais chocante descoberta psicanalítica de Freud: a sexualidade infantil

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16/03/96 |
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Ninfomaníaca: erotismo ou pornografia?

A diferença entre erotismo e pornografia não é estética nem quantitativa, é da posição ocupada pelos amantes.

Cada tanto essa polêmica retorna, se uma obra seria pornográfica ou, caso tenha pedigree intelectual, ou ainda griffe de autor, seu charme nos levaria à arte erótica. A coincidência da atual leva de filmes como, Azul é a cor mais quente (A. Kechiche), Ninfomaníaca (Lars von Trier) e Tatuagem (Hilton Lacerda), relançou a discussão. O senso comum tende a ver a diferença entre pornografia e erotismo em termos de bom gosto, linguagem sofisticada, enfim, sutilezas dentro de um mesmo espectro. Se o autor foi feliz em ganhar um público culto é uma obra erótica, se ficou no escuro da internet é pornografia.

A psicanálise abre possibilidade para outra posição: a pornografia é facilmente identificável. Essencialmente a temos quando a fantasia sexual é vendida com a ilusão de que todo sexo é fácil, barato e sem culpa. Na pornografia o encontro do desejo com o objeto é plano e bem resolvido, encaixe perfeito. Em outras palavras, quando as inibições ficam momentaneamente esquecidas e imaginamos que podemos gozar sem envolver nossa engrenagem neurótica. Já a erótica nos vende uma excitação sexual sem o recurso do atalho: nela, cena sexual segue sendo escorregadia, como a real, é um flash que momentaneamente se abre para em seguida declinar. A erótica carrega a plausibilidade e a descontinuidade do real enquanto a pornografia é pura imaginação sem barreiras e a ilusão de um gozo sem fim.

No início de Azul é a cor mais quente há uma cena de sexo entre duas mulheres que vem causando paradoxais comoções. Entre os incomodados estão os homofóbicos e conservadores, mas também há algumas lésbicas que se declararam mal traduzidas. Ou seja, desde pontos de vista antagônicos, o filme vem proporcionando debates. Quanto a Ninfomaníaca, que aborda a compulsão sexual de uma jovem que transa no atacado, a reação tem sido mais forte do que seu recente similar masculino, Shame (S. McQueen), sobre um homem com uma vida sexual igualmente ativa e à deriva.

Ao contrário do best seller Cinquenta tons de cinza (breve nos cinemas), essas obras não se prestam a fantasias masturbatórias. Ao contrário: o filme de Lars von Trier, por exemplo, apesar do sexo explícito, não serve para animar casais sem entusiasmo, nem sequer atividades solitárias. Joe, a personagem de Trier, conta suas aventuras sexuais para um circunspecto senhor que a encontrou machucada na rua e lhe deu abrigo. Eles discutem sobre a culpa dela, da qual o bom homem tenta aliviá-la, sobre o perigo de misturar sexo com amor e a suposta frieza da auto-declarada ninfomaníaca. A solidão dela, os incansáveis encontros, seu olhar insistente de busca e sedução, são mais tristes do que provocantes. A sexualidade de Joe parece-se muito mais com a vida real do que os encontros estereotipados dos protagonistas do livro de E.L. James. Mesmo assim, para desilusão das lésbicas que não se sentiram retratadas (outras sim, viram-se representadas), o cinema, mesmo quando se aproxima da nossa natureza neurótica, mostra um sexo visto de fora, pelo buraco da fechadura.

Do ponto de vista do espectador voyeur, a cena sempre será mais convincente do que o ato em si, pois as lacunas são completadas pela sua fantasia, que enxerga o que quer ver. São essas mesmas fantasias que ajudam e atrapalham a verdadeira vida sexual: ajudam porque é para realizá-las que o desejo se acende; atrapalham porque, embora o prazer seja possível e acessível, sempre é ameaçado pelas armadilhas do medo, das ambiguidades e inibições, fazendo com que os fatos sempre fiquem em dívida com os ideais.

Erotismo e pornografia não se diferenciam por uma questão quantitativa, sendo um mais explícito que o outro, há uma questão qualitativa em jogo. Na definição de Georges Bataille, no livro denominado O Erotismo, a fantasia erótica está associada à possibilidade de entrega, de dissolução de limites, algo mais próximo do encontro letal no clássico japonês Império dos Sentidos (N. Oshima, 1976). Para Bataille, “somente o sofrimento revela a inteira significação do ser amado”, pois na dor da paixão fica claro que ao mesmo tempo em que se conquista o outro perde-se o eu.

O sofrimento a que ele se refere é a consciência de que estamos rodeados de gente mas condenados a ficar sós, a sentir-nos incompreendidos, exatamente como a triste e solitária Joe. Ou seja, quando ganhamos o outro perdemos a nós mesmos, ficando, portanto, inevitavelmente insatisfeitos. Numa gincana de corpos que se desnudam e acoplam, a personagem de Trier segue em busca do que nunca encontra: do tempero do sexo, sua suprema graça. Talvez seja mesmo para provar a impossibilidade do encontro que ela tanto se empenhe, revelando-se uma mulher fria, distante, como a própria mãe.

O horror que as cenas de sexo explícito desses filmes têm causado intriga principalmente àqueles que se perguntam por que imagens de igual impacto envolvendo violência não são condenadas. Não é tão difícil entender essa diferença de pesos e medidas, pois a violência é uma forma de dominação, enquanto o erotismo é seu oposto, seu prazer depende do grau de entrega. A violência, principalmente o assassinato, corresponde ao absoluto controle sobre o outro. Quem tem a vida alheia nas próprias mãos nunca se arriscará a cair sob seu domínio, fascínio ou influência. Nada é mais temido do que perder-se no outro, experiência que todos têm e que remonta nossa condição infantil de inermidade, dependência e desamparo.

As obras de cunho pornográfico são as que aproximam o sexo da violência, no sentido em ambos o outro está sob controle. Nelas os parceiros respondem maciçamente ao desejo do outro, um sempre tem o que o outro quer, comportam-se como previsto, não há desencontros ou dificuldades em fazer o outro gozar.

Outra fonte de desagrado é a explicitação do gozo feminino ativo, da busca da mulher por um prazer que, conforme as convenções, deveria ser provocado nela, sem deixar clara sua vontade. A posição feminina, quer ela seja ocupada por um homem ou uma mulher, está associada à fantasia de passividade: só um desejo deveria orquestrar a cena, o ativo, masculino. No filme de Trier, Joe é uma caçadora, os homens suas presas certeiras, cada um para formas diversas de satisfação, e isso revela uma face indigesta do desejo feminino.

Mais uma vez, as mulheres pagam o preço do passado de todos nós, devem calar sua vontade, por serem potencialmente “a mãe”, cujo poder é o mais temido de todos. Ela encarna a ameaça de ser devorado, descartado ou insatisfatório. Longe desses riscos, na pornografia evidencia-se um desejo que parece ser masculino, mas se sobrepõe ao gênero: tudo funciona a contento, os gritos dela (ou do parceiro “feminino”) confirmariam a potência do membro “másculo”, ativo, do casal.

Em suma, Ninfomaníaca não é pornográfico, porque é muito próximo da nossa sexualidade neurótica. Não é erótico, já que é cético quanto às ilusões amorosas de perder-se no outro. É drama, como dramáticos somos, dentro e fora dos lençóis.

(publicado no caderno Cultura do jornal Zero Hora em 25/01/2014)

Papai sabe tudo?

Reflexões sobre a paternidade contemporânea

Havia um seriado americano intitulado: Papai Sabe Tudo. Tal seriado era a banalidade do cotidiano elevado à categoria de pequenos dramas leves. O pai, como diz o título, tomava o centro dos dramas para resolver os problemas: era árbitro, mediador e bom conselheiro dos problemas de seus filhos adolescentes. Tudo isso se passava quando a década de 60 ainda era inocente. O engraçado, é que um tempo depois se soube das fofocas de bastidores: os adolescente atores eram desajustados, a mãe do seriado abusava de barbitúricos e sabe se lá o que fazia o Pai, pouco importa. O que conta era a fachada.

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