Por que as crianças precisam de histórias?

Revista Mente&Cérebro, ano XVI, número 197

Fantasiada, com todas as cores que capta lendo e vendo,

a criança entra no meio de uma mascarada e também participa dela.[1]

 

Os contos de fada, e também as histórias infantis, são ferramentas da imaginação da criança. A fantasia é herdeira e fundamento do brinquedo infantil, quando a atividade de brincar cessa, a de fantasiar continua. O brinquedo é uma fantasia com suporte material, pois quando uma criança está brincando com bonecas, monstrinhos, heróis, naves, carros, bichos, está imaginando uma trama que ultrapassa o cenário montado. Na realidade, vemos apenas uma combinação de gestos, sons e objetos de plástico, enquanto na imaginação é como se houvessem efeitos especiais e o escuro do cinema para garantir a imersão na história. Ao crescer, continuamos dispondo de suportes materiais para nossas viagens imaginárias: livros, filmes, peças de teatro, obras de arte. Nas palavras de Freud: “a obra literária, como o devaneio, é uma continuação, ou um substituto, do que foi o brincar infantil”.[2]

A atividade lúdica é uma espécie de treino, de ensaio, para o que virá e uma tentativa de apreensão do mundo via simulação da experiência. Uma menina não sabe o que é ser mãe, mas tenta entender o que é isso encenando esses passos com suas bonecas. Tanto ela olha para o futuro, para o papel que esperam dela, como decifra o presente tentando compreender os adultos que a cercam, e ainda representa ativamente a cena que passivamente ela vive ao ser filha. Com as narrativas infantis se passa o mesmo: histórias são brinquedos verbais, são peças de um sistema lógico que a criança pode encaixar à sua maneira, tanto para antecipar papéis que ela julga que irá passar, quanto para elaborar o que ela já passou.

O aspecto fundamental é que as histórias infantis trazem assuntos que em outros lugares não são abordados. Nem a escola nem seus pais conseguem falar diretamente sobre os grandes temas da vida, como o amor e a morte, assim como a separação e o abandono, sobre como ela experimenta cada separação como uma ausência irreparável. Através de seus personagens, ela encontra uma representação para as emoções aparentemente sem sentido que a invadem. Os contos de fada não a desapontam, tratam dos dramas da infância: o que é estar desamparado, as angústias de todo tipo de separação, os ódios mútuos entre irmãos, pais e filhos, os desafios do crescimento, o desejo e o medo que temos de partir de casa. As boas histórias para crianças e adolescentes contemporâneos são aquelas que conseguem reproduzir esse efeito de envolvimento, de contenção e de ousadia nas temáticas espinhosas da vida. Bettelheim ensinou-nos justamente esse caráter efetivo das narrativas sobre a infância, como instrumentos a serviço do crescimento e da elaboração.

Os pequenos pensam através de histórias, eles encontram na ficção situações e personagens que ilustram suas questões e seus impasses existenciais. A criança não só entra na fantasia proposta, ela se apropria da fantasia para seu uso particular, recorta, monta, cola, inventa partes, tudo para fazer histórias na medida da sua necessidade. A ficção dispõe elementos para o uso da imaginação. Seu manejo é lúdico, mas sua função ultrapassa a brincadeira, ela está, ao seu modo, compreendendo, elaborando, resolvendo pendências.

Assim como os brinquedos, as histórias chegam pela mão de adultos narradores, quer seja a transmissão oral, ou mesmo recorrendo a livros. Em todos esses casos, somam-se às qualidades da história os elementos da voz do narrador. Na situação da narrativa oral, a escolha de determinada história por parte do adulto, a forma como ele ressalta algumas partes, evita outras, trazem elementos para a criança que a informam do envolvimento dele com a trama. No livro, terá que buscar isso no estilo do escritor. Mesmo em famílias que têm espaço para a narrativa oral, há esse elemento da eleição de autores prediletos por parte das crianças, elas terão seus preferidos entre os bem humorados, os poéticos, os pueris, os misteriosos. Quando ouvem uma história, os pequenos também alteram seu curso, pedem que certas partes sejam repetidas, outras omitidas. Assim, a distância entre o brinquedo e a história assim se encurta, pois a criança é o oposto da tábula rasa que já se imaginou que fosse: faz uma escuta ativa, nada ela recebe de forma bruta, tudo ela transforma, combina e lapida a seu gosto.

O uso que o adulto faz da ficção é similar. O encontro com determinada obra depende para seu sucesso de que o público consiga vivenciar um tipo de imersão em suas páginas, sons ou imagens. A arte leva-nos à experiência única de um estado de alienação onde acabamos nos encontrando, onde nos perdemos da razão e da consciência para ganhar em consistência subjetiva.

O lugar da fantasia

 Sem a fantasia, as expressões de apetite, sexualidade e ódio em sua forma bruta seriam a regra. A fantasia prova, deste modo, ser a característica do humano, a matéria prima da socialização, e da própria civilização.[3]

A questão sobre o lugar a ser dado às nossas fantasias coloca-se para os psicanalistas desde o nascimento da psicanálise. Em 1908, Freud tentava entender de que fontes o escritor criativo retira seu material[4] . Para alguém que fundamentou sua teoria dando crédito aos sonhos, ousando dizer que eles ocultavam verdades, não era estranho ficar intrigado quanto ao que poderia se revelar através da análise da fantasia, da ficção, dos devaneios artísticos.

Desde então, a psicanálise vem se relacionando com a fantasia de diversas formas, alguns, como Freud, se deixaram transformar e questionar por elas, enquanto muitos as encararam como meras manifestações de uma patologia pessoal, explicáveis por uma dissecação da vida do autor. Estes últimos foram responsáveis por desastrosas interpretações psicanalíticas de várias obras.

Freud costumava engajar-se nas fantasias que lhe ocorriam. Levou seus sonhos a sério, identificou-se intensamente com os desejos incestuosos e parricidas de Édipo e as vacilações do príncipe Hamlet. A tal ponto se envolveu com essas narrativas que falavam nele como se falassem dele, que hoje, quando nos referimos a palavra Édipo, aquele que escuta pensa em Freud, antes de Sófocles.

As precursoras da psicanálise de crianças, Anna Freud e Melanie Klein, viram-se obrigadas a enfrentar essa questão. Assim como os adultos falam, durante a análise, os pequenos pacientes brincam – com grande seriedade. Cabia aos psicanalistas, então, descobri o significado desse brincar. A utilização e interpretação das criações infantis na análise foi uma empreitada ousada, que lhes conferiu estatuto de credibilidade, como antes ocorrera com os sonhos. A partir daí, o mundo infantil nunca mais foi em tons pastel: ciúmes assassinos, morte, incesto e raiva entraram em cena.

Foi natural envolver-se com fantasias, porque adultos falando e crianças brincando traziam-nas à cena clínica. No texto seminal sobre o ato da criação artística, Freud já havia explicado que o estatuto da fantasia é impar, é um processo no qual “uma poderosa experiência no presente desperta no escritor criativo [...] uma lembrança de uma experiência anterior”, assim como “um desejo que encontra sua realização na obra criativa”. Sendo assim, o ato criativo conjuga-se simultaneamente em passado (a lembrança), presente (a experiência ou pensamento que funciona como gatilho) e futuro (o desejo)[5].  Porém, precisamos compreender como se constitui o acervo de onde esse processo extrai suas evocações. A imaginação nutre-se do material de um lugar, que está dentro de cada um, mas que nos transcende.

Coube a D.W. Winnicott teorizar sobre isso: utilizando vários conceitos para dar conta dessa origem, chamou de espaço potencial, espaço de ilusão à sua busca por mapear esse território. Denominou de transicionais aos fenômenos que ocorrem entre a mãe e o bebê, nos quais se inaugura a subjetividade do pequeno, assim como sua representação do mundo.

Para compreender a complementaridade encontrada entre a ficção e nossos conflitos, entre aquilo que a arte representa e os pensamentos inconscientes que se elaboram através dela, é preciso partir da premissa: estar no mundo equivale a uma criação artística – e isso para cada bebê. Nascemos prematuros e despreparados se comparados com outras espécies animais, nosso acervo instintivo não nos garante sobrevivência física nem psíquica; sem cuidados físicos intensivos, morremos; sem um grande investimento materno sobre nós, definhamos[6]. Nossa gênese é uma interação com os adultos que nos dão suporte e assim fazendo nos constituem. Ao nascer estabelecemos uma espécie de continuidade com aquele que desempenha a função materna em nossa vida.

A chave do pensamento winnicottiano é um aparente paradoxo que se resolve na prática: como alguém pode surgir, enquanto uma subjetividade original, a partir de uma continuidade com o outro materno? Para ele o segredo está na passagem da continuidade para a contigüidade.

A continuidade é a junção entre a capacidade do bebê de alucinar alguma coisa (rudimento de desejos, então sob forma de necessidade, inquietude, angústia) e a eficiência da mãe em colocar-se nesse lugar em que aquilo que o bebê está querendo encontrar seja realmente o que ela tem a oferecer.

Essas palavras tão parecidas têm em sua diferença o segredo da origem. Continuidade é esse estado de conexão entre um bebê e sua mãe[7], no qual ela percebe suas necessidades e apresenta soluções de tal forma em que ele acaba se sentido mágico, como se seus  desejos fossem uma ordem. A partir do momento que um bebê vai estabelecendo seus limites pessoais, apropriando-se daquilo que encontra como se ele o tivesse criado com a forma de seus desejos, podemos falar não mais em continuidade, mas sim em contigüidade, ou seja, um ser depois do outro, não mais um com outro, no outro.

  No processo de separação entre a mãe e o bebê, o ponto de apoio é um lugar que tem tudo a ver com a gênese das histórias e do lugar constitutivo da ficção em nossa vida: esse é o dito espaço de ilusão, onde se originam os objetos e fenômenos transicionais, que são a ponta do iceberg, fragmentos visíveis desse vasto fenômeno de constituição e singularização.

As primeiras obras de arte da vida de cada humano são lindas como uma cadeirinha de alimentação de bebês recoberta de baba misturada com papa, utilizando a pintura a dedo como técnica[8]. É assim que se intervém no mundo, marcando-o com nossa presença e ao mesmo tempo, incorporando esse lugar e experiência em nossa subjetividade. O primeiro objeto de arte, um verdadeiro ready made, é o pedaço de roupa, ou de fralda, assim como o travesseirinho ou bicho de pelúcia esfarrapado e sujo que assumem o papel de companheiro inseparável dos bebês – o “objeto transicional”. Essas intervenções artísticas dos bebês, precursoras das brincadeiras propriamente ditas, ocupam um espaço particular, denominado “zona de brincar”, que “encontra-se fora do indivíduo, porém não é o mundo exterior”. A criança entregue a esse fazer cai “num estado de quase alheamento”, “sem necessidade de alucinações, emite uma mostra da capacidade potencial para sonhar” [9]. Eis o lugar e tempo da gênese do ato criativo.

Apesar da tentação de supor que estamos contemplando o lugar e tempo de surgimento da fantasia, cabe a ressalva de Adam Phillips de que o objeto transicional é idiossincrático e não é compartilhável, enquanto a obra de arte o é[10]. Vale a ressalva, mas acreditamos que o sentimento de valorização do objeto atribuído pelo bebê é partilhado por seus familiares. Experiência similar à dos amigos imaginários, que somente são possíveis se a família se dispuser a fantasiar junto com a criança.

É no texto de outro inglês, J.R.R.Tolkien, que vamos encontrar meios de situar esse ato de criação, quer seja de uma obra de arte ou das mais banais fantasias para uso pessoal. Para ele, todo criador é na verdade um “sub-criador”. Isso quer dizer que a fantasia constrói-se dentro de um universo no qual o criador submerge. Nas palavras dele: “o que realmente acontece é que o criador de histórias revela-se um ‘sub-criador’ bem sucedido. Ele constrói um Mundo Secundário no qual sua mente pode entrar. Dentro deste, o que relata é ‘verdadeiro’: está de acordo com as leis daquele mundo. Portanto você acredita nisso, enquanto você está, por assim dizer, dentro dele. Quando o momento de descrença surge, o encanto é quebrado; a magia, ou melhor, a arte, falhou”[11]. Exatamente por isso Tolkien criou antes o universo da Terra Média, assim como as lendas, línguas e a cultura de cada um de seus povos, para depois desenvolver as aventuras transcorridas em seu interior. É por isso que O Senhor dos Anéis é mais que um livro, é um território onde se desenvolvem adolescências, jogos de dramatização (RPG) e fonte de onde se alimenta boa parte da ficção destinada às crianças e aos jovens.

Estar submerso, quer num mundo fantástico, num universo ficcional, quer seja na construção de um acervo de percepções, obra da vida de qualquer criança, pressupõe a existência desse espaço que parece pré-existente, possibilitado pela mãe, mas que na verdade está se constituindo por obra de cada filho.

É preciso, lembra Lacan, que a criança também seja transicional para a mãe, ou seja, mesmo proveniente de seu corpo, de seu amor, mas possa tornar-se contígua, separada. É fundamental que mãe e filho possam produzir-se mutuamente alguma falta. Embora Winnicott estabeleça a continuidade enquanto premissa da constituição desse espaço potencial, vale lembrar as ressalvas de que este provém da “intersecção da falta proveniente do sujeito” (quando sente em si a ausência da mãe) que é “recoberta por uma falta encontrada do lado do Outro”[12]. Ou seja, os momentos em que a atenção materna se ausenta servem para representar a incapacidade dela de cobrir todas as lacunas, é ali o sujeito acaba tendo que criar.

As fantasias, tanto para uso pessoal, quanto as de uso coletivo, sob a forma da arte, são um espaço de sustentação e elaboração do que em nós se expressa para além da razão e da vontade. Por isso é que sempre precisamos de histórias.

A cultura como espaço potencial

O lugar de localização da experiência cultural é o espaço potencial que existe entre o indivíduo e o ambiente.[13]

Durante a maior parte da sua história a humanidade pensou por meio de mitos. Eles encerravam a totalidade do que a cultura dispunha para transmitir sua sabedoria acumulada. O mito, além de ser um compêndio de histórias era uma maneira de pensar, era um conjunto que organizava uma visão de mundo e através dela respondia às indagações dos seus usuários. O horizonte intelectual encontrava no mito seus limites e suas possibilidades. Todo saber cabia no mito e os novos fatos eram lidos através deles.

Não se trata de dizer que as crianças pensam como os antigos, ou que os antigos eram infantis, mas que pensar através de histórias é uma possibilidade para qual nosso cérebro está apto há milênios. Mitos e lendas constituíram esse espaço potencial onde ao longo dos tempos aprendemos a encurtar nossa solidão, balizar nossa criação particular do mundo e de nós mesmos.

Hoje a tradição e a religião, com seu enorme acervo de histórias exemplares, já não tem a mesma importância, e para muitos vem sendo abandonada. Como tudo muda tão rápido, o que pode nos emprestar uma identidade que diga o que somos? O pertencimento a uma geração é feito de muitas referências, porém uma das mais usadas é o uso comum de livros, músicas, filmes, games e séries de TV. Esse fenômeno é considerado por muitos como uma nostalgia precoce, mas de fato isso é uma manifestação de uma identidade compartilhada. Como se eles dissessem: nós, consumidores de tal produto cultural, nos reunimos e nos reconhecemos por que temos algo em comum. É provável que num futuro bem próximo possamos nos referir a uma “geração Harry Potter”, ou seja, todos os que cresceram imersos nessa literatura.

Mas pode ser mais do que isso, a massiva presença da cultura infantil para uso também dos adultos, a partir do final do século XX foi considerada signo da imaturidade, hedonismo e incapacidade de assumir responsabilidades. Seriam como crianças, porque querem congelar a vida numa infância de Disneylândia, onde possam fingir que nunca vão envelhecer, fracassar e morrer.

Sem discordar dessa tese, pensamos que há algo a mais nesse hábito cultural de lotar cinemas de adultos para assistir desenhos animados, cultuar personagens de cartoon, colecionar bonecos de filmes e brincar de games até a maturidade. Talvez esses novos hábitos correspondam a um trânsito mantido entre as várias idades da vida, uma possibilidade de crescer sem cortar todas as pontes. Esses adultos que hoje constituem famílias são filhos de pais que foram mais participativos, são por sua vez famílias mais inclusivas das crianças, assim como eles próprios viveram uma infância e adolescência mais prolongadas e cultuadas do que ocorrera com gerações anteriores. Esses novos adultos, que ainda brincam e consomem ficção infantil, terão que aprender a desempenhar suas responsabilidades com os mais jovens sem medo de macular sua conexão com a infância.

Publicado na revista Mente & Cérebro, ano XVI, número 197, junho 2009.


[1] Benjamin, Walter. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo: Summus, 1984, p.55.

[2] Freud, Sigmund. Escritores criativos e devaneio. Rio de Janeiro: Imago, 1987, P.157

[3] Winnicott, D. W. Natureza humana. Rio de Janeiro: Imago, 1990, p.78.

[4]  Freud, Sigmund. Escritores criativos e devaneio. Rio de Janeiro: Imago, 1987, P.157

[5] Freud, Sigmund. Escritores criativos e devaneio. Rio de Janeiro: Imago, 1987, P.153.

[6] Estamos aqui resumindo, como se fosse possível, o trabalho de René Spitz, O primeiro ano de vida, onde ele esclarece os quadros terminais que afetam um bebê humano se não for de alguma forma “adotado”, assim como as teses de Lacan em O estádio do espelho como formador da função do eu, sobre como nos constituímos a partir do olhar  do Outro.

[7] Considere-se aqui a “função materna”, a ser operada por qualquer adulto que estiver nessa posição relativa ao bebê.

[8] Rodulfo, Ricardo. O brincar e o significante: um estudo psicanalítico sobre a constituição precoce. Porto Alegre: Artes Médicas, 1990, P.95

[9] Winnicott, D. W. Realidad y juego. Buenos Aires: Gedisa, 1982, p.76.

[10] Phillips, Adam. Winnicott.Aparecida, S.P.: Idéias & Letras, 2006, p. 166.

[11] Tolkien, J.R.R. The Tolkien reader. New York; Ballantine Books, p.60.

[12] Klatau, Perla e Souza, Octavio. Diálogos entre Winnicott e Lacan:do conceito de objeto ao manejo clínico da experiência de sofrimento.São Paulo: Escuta, Pulsional Revista de Psicanálise, out. 1987.

[13] Winnicott, D. W. Realidad y juego. Buenos Aires: Gedisa, 1982, p.135.

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